СКАЧАТЬ РАБОТУ БЕСПЛАТНО - 

Содержание:

1.    Введение.
2.    Особенности исполнения литературных произведений разных характеров:
-    искусство чтеца подчинения зрительского зала своему вниманию;
-    особенности исполнения лирических стихов  монолога;
-    особенности исполнения прозаических произведений;
-    особенности исполнения диалога;
-    особенности исполнения рассказов с большим количеством действующих лиц.

3.    Заключение
4.    Список использованной литературы.

Введение.

Действующий словом человек не только воспроизводит своей звучащей речью определенную картину, но и стремится к тому, чтобы эта картина вызвала в его сознании ту, а не другую, т.е. определенную психическую работу. Способ словесного воздействия это, в сущности, ориентировка на тот или иной, на те или иные процессы  в сознании слушателя. Сознание слушателя – это как бы крепость, имеющая определенный фронт сопротивления и обороны; его нужно прорвать для того, чтобы овладеть всей крепостью. Атакующий выбирает наиболее подходящий участок этого фронта, чтобы сконцентрировать на нем удар; это участок который кажется ему в данном случае уязвимым для его оружия – для тех видений, какими располагает действующий и какие он может предложить сознанию слушателя.
«Разумный ритор, - писал М.В. Ломоносов, - должен поступать, как искусный боец, умечать в то место, где не прикрыто…»
В большинстве случаев чтец выходит на сцену, ярко освещенную выносными боковыми прожекторами и слепящей рампой, зал же в это время погружен в темноту. Чтец ни видит зрителей. Со сцены зал кажется исполнителю черной ямой. А ведь основным условием работы чтеца является его непосредственный контакт со слушателями, активное воздействие на зрителя. Основное рабочее действие чтеца – рассказывать. Оно подразумевает наличие воспринимающих этот рассказ слушателей. Начинающему чтецу, прежде всего, нужно научиться рассказывать.
Выработка правильного мастерства исполнения литературных произведений заключается, во-первых, в тренировке воображения – умения видеть образно то, о чем говоришь, во-вторых, в выработке дикции слова и «дикции фразы» и, в-третьих, в мастерстве пользования способами словесного воздействия.
Успех публичного выступления чтеца во многом зависит от культуры речи, ее богатства, ясности, точности, информационной насыщенности.
Речевые штампы, канцеляризмы, ошибки в ударении и произношении, многословие, демагогия, тавтология, фразеологические повторы, интонационное однообразие – вот далеко не полный перечень ошибок, которые в изобилии встречаются в публичных выступлениях чтецов.
Высокий уровень культуры чтеца предполагает и непрерывное самосовершенствование техники речи. В этой связи следует обратить внимание на следующую особенность речи: дикция – это четкость и ясность произношения фраз, слов и отдельных звуков. Для высокого уровня мастерства чтеца характерно то, что его легко слушать, у него нет скороговорок, «проглатывания» отдельных слогов и звуков. Хорошая дикция свободна от шепелявости, гнусавости и заикания.

Сила голоса должна быть соразмерна величине аудитории, в которой читается литературное произведение, при этом должны учитываться те задачи, которые своим искусством чтец стремится донести до слушателя. Сила голоса – это не только его громкость, но и сила воздействия на психику: волю, чувства, сознание слушателей.
Темп речи – число слов, произносимых в минуту, оно может сильно варьироваться. Однако чаще всего публичное выступление начинается в медленном темпе. В целях драматизации темп может усиливаться, либо, наоборот, снижаться. Принято считать, что наиболее оптимальным темпом публичного выступления является 120 слов в минуту.
Полетность голоса – это длительность звучания отдельных фраз, слов и звуков. Когда звук насыщен интонациями, слова произносятся с определенной эмоциональной окраской, ясно, четко и достаточно сильно, то речь чтеца как бы зависает в воздухе. Она достигает самых дальних уголков аудитории.
Тембр голоса – это звуковая окраска голоса, которая создает те или иные эмоционально-экспрессивные оттенки речи.
Типичной ошибкой многих чтецов является неумение четко  правильно произносить отдельные звуки речи. Для преодоления этого недостатка, а также совершенствования техники речи рекомендуется:
-прочитать вслух в различном темпе фрагмент какого-либо литературного произведения;
-использовать скороговорки, вначале их следует произносить медленно, постепенно увеличивая темп.
Итак, чтец с высокой культурой речи отличается богатством словарного запаса, смысловой точностью выражения, соблюдением языковых норм произношения, образностью и точностью словоупотребления.

СКАЧАТЬ РАБОТУ БЕСПЛАТНО - 

Особенности исполнения литературных произведений разных характеров.

Искусство чтеца подчинения зрительского зала своему вниманию.

Один из ветеранов чтецкого искусства народный артист РСФСР Сергей Балашов однажды сказал, что искусство актера, выступающего на литературной эстраде, искусство чтеца не терпит неискренности, притворства и лжи, ведь чтец стоит лицом к зрителю, который видит малейший оттенок его поведения и сразу уловит неправду, «нельзя лгать, когда глядишь прямо в глаза своему слушателю».
Действительно, если актер в спектакле на сцене театра ведет диалог с партнером, а мы, зрители, являемся лишь свидетелями их беседы, спора, словесного взаимодействия, то в «театре одного актера» - на чтецком концерте этим партнером, собеседником (пусть молчаливым), будет сам сидящий в зале зритель.
И если в спектакле актер, играющий роль, вдруг где-то, когда-то произнесет свою реплику формально, неискренне, не насытив ее эмоцией, зритель не сразу заметит это. Он просто потом, обсуждая спектакль с друзьями, скажет, что этот актер понравился ему меньше других.
Иное дело – чтец. Его пребывание на эстраде требует беспрерывного воздействия на слушателя искренне, честно рожденным чувством, каждая его фраза должна «бить без промаха», вызывая нужную реакцию. Ничего, что эта реакция внешне у зрителя проявляется редко, артист-чтец ощущает ее беспрерывно и на эту потенциальную реакцию зрителя снова направляет очередное словесное действие. Ведь в разных по своему составу аудиториях реакция может быть разной.
Зрительская реакция и ответные словесные действия чтеца составляют сущность чтецкого искусства.
Оценка состава аудитории уже может изменить действие того или иного кусочка текста.
Например, чтец исполняет композицию по книге А.А. Первенцева «Честь смолоду». В тексте встречается описание боя, где действуют знаменитые «катюши».
«Катюши», сделав огневой залп, меняют свои позиции. Там, где они стояли, сохраняется устойчивое облако дыма. По облаку идет бомбежка. Но фашисты бьют по пустому месту – «катюши» сменили свои позиции».
Когда эта композиция рассказывалась в зале московского Дома пионеров для тогдашних школьников, этим текстом объяснялась тактика «катюш». Таково было словесное действие. Но, когда эта композиция читалась перед аудиторией артиллерийской академии, где сидели военные специалисты, прошедшие войну, действие «объяснять» тактику «катюш» было бы просто оскорбительным. Конечно, на этом исполнении чтец должен был уже не «объяснять», а «напоминать», как действуют «катюши». «Как вы знаете…», «не мне вам говорить…» как бы звучало между слов, да и весь этот кусочек из важного, значительного, каким он был в школьной аудитории, превратился в данном случае в кусочек вспомогательный, второстепенный, незначительный…
Только после того, как чтец овладеет искусством прямого общения с залом, научится действовать текстом, рассказывая, можно переходить к тем литературным жанрам, которым такое прямое общение со зрителем противопоказано. Это лирические стихи и монологи.

Особенности исполнения лирических стихов и монологов.

Существует литературный материал, которым чтец не должен общаться со зрительным залом непосредственно. Это лирические стихи, в них выражаются интимные чувства автора, но самый факт напечатания этих стихов говорит о том, что автор хочет поделиться этими чувствами с читателем.
Исполняя лирическое произведение, чтец разделяет чувства и мысли лирического героя, они как бы становятся его чувствами.
О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней…
Сияй, сияй, прощальный свет
Любви последней, зари вечерней!
Полнеба охватила тень,
Лишь там, на западе, бродит сиянье, -
Помедли, помедли, вечерний день.
Продлись, продлись очарованье.
Пускай скудеет в жилах кровь,
Но в сердце не скудеет нежность…
О ты, последняя любовь!
Ты и блаженство и безнадежность.
               (Ф. Тютчев. «Последняя любовь»). 
Произнося эти строки, чтец  делает зрителя свидетелем чувств и размышлений поэта, но не обращается к зрителю напрямую. Первыми двумя стихами поэт оценивает свое чувство.
Третьим и четвертым стихом он молит это чувство разгореться ярче.
Первой и второй строкой второй строфы он осознает обреченность этой любви (вот-вот тень обхватит все небо!).
И опять еще большая, уже страстная мольба с жаждой остановить приход всепоглощающей ночи – в третьем и четвертом стихе второй строфы.
Последними двумя стихами он принимает эту любовь, благодарит судьбу за то, что эта любовь – прекрасна. Она – «блаженство», хотя и обречена скоро угаснуть…
Свойство человека обсуждать какую-то проблему одному, с самим собой, вслух и кроется природа лирических стихов.
Такова же природа монолога. Монолог, как и лирика, это – мысли вслух, наедине с самим собой, например, монолог Гамлета «Быть или не быть…» или монолог Катерины в «Грозе». В таких монологах очень трудно прочертить линию внутреннего действия, но делать это чтецу необходимо. Нужно точно знать сквозное действие монолога и определить первичные действия его кусков. Например, монолог Сальери, завершающий «Сцену 1-ю» маленькой трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» для чтеца будет пронизан действием: «разобраться в поведении Сальери, вслед за Пушкиным проанализировать его поступки. Если эти действия не будут выполняться, пушкинские строки превратятся в более или менее пафосную декламацию. Но если найдено и правильно определено то единственное, верное действие, которое органически вытекает из позиции автора, актер-чтец имеет возможность как бы «слиться» с писателем, разделяя его мысли и чувства. Чтец не подменяет поэта, а разделяет его мироощущение, его мысли и эмоции.

Особенности исполнения прозаических произведений.

При исполнении лирических произведений чтец ищет в себе позицию лирического героя поэта, а при исполнении прозаических произведений он создает образ рассказчика, объединяющий в себе основные позиции автора и исполнителя. Подобно актеру в спектакле, он должен найти в себе те отношения и оценки фактов рассказа, которые не противоречат авторским позициям. Иногда необходимо для этого себя внутренне «перестроить» - артист, читающий Маяковского, и он же, читающий Чехова, различны по позициям, по темпераменту, по отобранным из своего архива краскам.
Не надо заботиться о стиле того или иного автора – к звучащему стилю настоящий чтец, владеющий мастерством, приходит через правду действия. Создать в себе мироощущение, взгляд на мир, близкий авторскому, это и значит разделить его позиции.
Даже в произведениях одного и того же автора могут возникнуть разные образы рассказчика. Читая сказки Пушкина или «Евгения Онегина», чтец остается на пушкинских позициях, хотя образы рассказчиков различны. Темя разные, отношения и оценки разные.
При правильно вскрытом содержании текста, при правильно найденных отношениях и оценках исполнительское «я» сливается с авторским, и на какой-то стадии репетиционной работы сам собой возникает образ рассказчика.
Иногда образ рассказчика заранее дан автором: «Повести Белкина», «Рославлев» Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя. Здесь и рабочее действие – не просто рассказывать, а беседовать со слушателем.
Иногда сам стиль произведения рождает образ рассказчика совсем не похожий на автора, рассказы Зощенко М., например. Но сущность авторской позиции всегда присутствует в любом его произведении.
Гораздо легче сыграть отдельно действующих лиц. Но подлинный мастер, не жалея труда, идет на долгую, кропотливую, порой мучительную работу по вскрытию и освоению текста, и, если он не пробросил некоторых этапов работы, он приходит к вершине чтецкого искусства, к созданию образа  рассказчика-автора, к нахождению звучащего стиля произведения.

Особенности исполнения диалога.

Передавая диалог, удобно взять линию действия одного из персонажей, передать его психологические ходы. Какого из двух? Того, линия которого важнее для выявления сверхзадачи всего рассказа. Но действия каждого должны быть ясны исполнителю.
Приведем отрывок из повести И.Тургенева «Первая любовь»:
«Я не мог уехать, не сказав ей последнего прости. Я отправился во флигель. Зинаида вошла в темном платье, бледная, с развитыми волосами… Взяла меня за руку и увела с собой.
I – «Я пришел с вами проститься, княжна, вероятно, навсегда… Вы, может быть, слышали – мы уезжаем…»
II – «Да, я слышала. Спасибо, что пришли. Я иногда мучила вас, но все-таки я не такая, какою вы меня воображаете».
Она отвернулась и прислонилась к окну. – «Право, я не такая. Я знаю, вы обо мне дурного мнения».
III – «Я?»
-    Да, вы…вы.
-    - «Я?»  - повторил я горестно, и сердце у меня задрожало по-прежнему под влиянием неотразимого, невыразимого обаяния.
-    «Поверьте мне, Зинаида Александровна, что бы вы ни делали, как бы ни мучили меня, я буду любить вас до конца дней моих!»
IY – «Она быстро обернулась от окна, широко расставив руки, крепко обняла меня и поцеловала».
Это – сцена прощания. О чем рассказывает герой, говоря реплики одного и другого? Это необходимо определить точно, тогда не будет играния состояния персонажей, а будет рассказ о том, как протекало прощание:
I – Володя горестно прощался.
II – Зинаида просила прощения.
III – Он простил ей все.
IY – Она благодарила и т.д.
Если чтец, рассказывая этот эпизод, вдруг поставит целью показать Зинаиду, передать ее манеру говорить, тембр ее голоса, даже ее жесты, он упустит главное – не передаст горечь разлуки, степень ее горя.
Но где-то в начале текста, в сцене первого знакомства с Зинаидой, он будет описывать ее: как она выглядела, во что была одета, как сидела, как заглядывала на Володю. И тогда на длинных ее репликах, чтец, беря ее действия, даже, может быть, чуть-чуть передаст ее характерность: и манеру говорить, и усмешку ее, и даже «покажет» ее взгляд «немного сбоку».. Данный эпизод и несет эту функцию: показать, какова была героиня повести.
И в этих поисках конкретной действительности, скрытой за текстом, все тот же путь для чтеца – работа фантазии и воображения. Не только представить себе, но и «проиграть» в этюдном порядке все сцены, до конца выполнить действия всех персонажей в момент репетиций. Тогда этот опыт скажется в момент исполнения в той мере, в какой это нужно для прочерчивания сквозного действия рассказчика. Действия персонажей, найденные во время репетиций, будут в нужный момент «вспоминаться» исполнителем, как конкретно прожитое.

Особенности исполнения рассказа с большим количеством действующих лиц.

«Как читать рассказ, - говорил К.С. Станиславский, - в котором несколько действующих лиц? Предположим, что вы читаете «Злоумышленника». Вы должны рассказать о мыслях крестьянина, но не изображать его дикции.
В вашу интонацию может вкрасться его интонация и даже жест, потому что вы уже начинаете действовать и переживать за него. Но если вы перестанете действовать и начнете изображать, вы попадете в штамп. Вы должны входить в предлагаемые обстоятельства действующих лиц, но не копировать их, передавать свое отношение к ним, а не изображать их интонации.
Здесь степень действия за героя определяется еще и способностями исполнителя. Ведь в жизни один человек, рассказывая о чем-то, «покажет» всех персонажей своего рассказа, а другой передаст лишь внутреннюю суть события. Искусство чтеца подразумевает наличие яркой актерской индивидуальности, интересной по своему внутреннему миру. Такой одаренный артист (при технически и логически правильном исполнении) непременно проявит себя в отношениях, оценках, действиях и красках, свойственных только ему.

Заключение.

Есть мастера чтения, есть дилетанты. Нам хочется, чтобы чтение было не на «ощупь», случайным, а базировалось на тех основных принципах, которых мы коснулись в этой работе: подобно тому, как в музыке мы не прощаем исполнителю неверной ноты, нарушения темпа, гармонии, так и в искусстве чтения мы должны уметь определять профессиональную технику и мастерство исполнения.
Талант талантом, а точность несения мысли, верное действие словом обязательны и для поэта, и для чтеца, и для актера.
В заключении данной работы хочется определить как главную проблему – вопрос о воспитании у вех, кто любит и занимается искусством исполнения литературных произведений, подлинного профессионализма.
«Подобно научным знаниям, - писал в свое время итальянский актер Эрнесто Росси, - принципы искусства должны быть подчинены тем же законам правильного развития, а не предоставлены бесконтрольному произволу. Там, где в основе, например, драматического искусства царят срасти и воображения, необходим метод еще более правильного направления, чем в деле развития ума. И как необходима правильная, дисциплинированная последовательность в деле научного образования, ведущего к более усовершенствованному знанию, так и артист должен развиваться, познавая все изгибы человеческого сердца и ума, должен изучать те правила искусства, которые разовьют эту способность. Как ученые, так и деятели того или иного искусства должны преследовать цель развития той способности, какая им присуща».

Список использованной литературы:

1.    Выразительное чтение. М., 1964.
2.    Ершов П.М. Технология актерского искусства. М.,1959.
3.    Аванесов Р.И. Русское литературное произношение. М.,1984.
4.    Андроников И.Л. Я хочу рассказать вам… М., 1965.