СКАЧАТЬ РАБОТУ БЕСПЛАТНО -
1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПОНЯТИЯ - ЯЗЫКОВАЯ ЛИЧНОСТЬ
§ 1. Понятие языковой личности
Последние десятилетия антропологическая парадигма лингвистики особенно интенсивно развивается. Понятие «языковая личность» проникает во все аспекты изучения языка. Термин языковая личность принадлежит В.В. Виноградову, но впервые четкая дефиниция этого понятия была дана Г.И. Богиным. Он писал, что «языковая личность» - это «человек, рассматриваемый с точки зрения его готовности производить речевые поступки, создавать и принимать произведения речи» [2, с. 1]. Ю.Н.Караулов расширил определение этого понятия, связав его с анализом текста. Под языковой личностью он понимает «совокупность способностей и характеристик человека, обуславливающих создание и восприятие им речевых произведений (текстов)»[10, с. 27]. Каждая языковая личность уникальна, обладает собственным когнитивным пространством, собственным знаниями языка и особенностями его использования. Однако, можно выделить национальную инвариантную часть в структуре языковой личности, которая является на деле продуктом длительного исторического развития и объектом межпоколенной передачи опыта. Не существует языковой личности вообще, она всегда национальна, всегда принадлежит определенному лингво-культурному сообществу [6, с. 25].
Языковая личность означает многослойный, многокомпонентный, структурно-упорядоченный набор языковых способностей, умений, готовность производить и воспринимать речевые произведения. По мнению Ю.Н. Караулова, структура языковой личности представляется состоящей из следующих трех уровней: нулевой (семантический уровень организации языковой личности), первый (лингво-когнитивный уровень, позволяющий строить картину мира) и второй (мотивационный уровень, позволяющий осознавать систему мотивов и ценностей в языковой картине мира). Уровни зависят один от другого, но эта зависимость далеко не прямая и не однозначная. Для перехода от одного уровня к другому каждый раз нужна некоторая дополнительная информация, т.е. экстралингвистическая информация. Содержание понятие языковая личность тесно переплетается с этно-культурными и национальными чертами индивидуальности. Понятие языковой личности включает в себя не только языковую компетенцию и определенный уровень знаний, но и интеллектуальную способность порождать новые знания на основе накопленных с целью объяснения всей совокупности, как своих действий, так и действий других языковых личностей [10, С. 28-29].
В связи с развитием психолингвистики, теории речевой коммуникации, теории речевых актов, когнитологии и когнитивной лингвистики, ученые выдвинули тезис о наличии не только феномена языковой личности, но и феномена речевой личности. Любая языковая личность представляет собой многослойную и многокомпонентную парадигму речевых личностей. Если языковая личность - это парадигма речевых личностей, то наоборот, речевая личность - это языковая личность в парадигме реального общения [12, с. 54].
Ю.Н. Караулов разделяет набор знаний и представлений языковой личности на три типа: индивидуальное когнитивное пространство (ИКП), коллективное когнитивное пространство (ККП) и когнитивная база (КБ). ИКП - определенным образом структурированная совокупность знаний и представлений, которыми обладает любая языковая личность. ККП - определенным образом структурированная совокупность знаний и представлений, которыми необходимо обладают все личности, входящие в тот или иной социум. КБ - определенным образом структурированная совокупность необходимо обязательных знаний и национально-детерминированных и минимизированных представлений того и иного национально-лингво-культурного сообщества, которыми обладают все носители того или иного национально-культурного менталитета [10, с. 164]. Каждый человек обладает своим ИКП, набором ККП и КБ. ИКП человека включает в себя и КБ и ККП всех социумов, в которые он входит. И поэтому, определенные когнитивные структуры разных людей, принадлежащих данному сообществу, располагаются примерно в одних и тех же местах когнитивного пространства. Но ИКП языковой личности никогда не могут полностью совпадать, поскольку они определяются индивидуальными знаниями и представлениями и репрезентируются индивидуальным «вербальным кодом». Чем шире зоны пересечения ИКП коммуникантов, тем успешнее будет коммуникация.
Понимание текста - активный процесс. Необходимым условием действительно творческого понимания является диалог автора и читателя, что подразумевает не пассивное восприятие текстовой информации, а активную включенность в воспринимаемый текст, возникновение вопросов, собственных гипотез, личностного смысла. За каждым текстом стоит определённая языковая личность, а поскольку "само содержание понятия языковая личность переплетается с этнокультурными и национальными чертами индивидуальности" [10, с. 28], то национальная принадлежность и включённость в соответствующую культуру определяют картину мира, тезаурус писателя, отражающийся в языке его произведений. В этой связи творчество любого писателя неизбежно реализует в себе не только собственно языковые, но и культурные особенности того этнического ареала, в который входит данный писатель как языковая личность.
В то же время каждая языковая личность стремится в речевой деятельности к воплощению характерного для её самосознания национального идеала, который совпадает с идеалом культуры [10, с. 47]. Писатель живёт в обществе, имеющем свою культурную память и обладающем культурным наследием. Присущее сознание языковой личности свойство цитатности вводит писателя в культурный контекст и позволяет передавать усвоенные культурные традиции в процессе художественной коммуникации. Таким образом, художественный текст включается в определённую культурную парадигму, где, так или иначе, коррелирует с текстами, находящимися на её синхронном и диахронном уровнях, обеспечивая тем самым преемственность, сохранение и развитие соответствующей культурной традиции [13, с. 170].
Вертикальный контекст обеспечивает многомерность и гетерогенность содержательного пространства художественного текста, выявляя, по словам Ю.М. Лотмана, различные формы “субтекстового симбиоза”. При ввертикальном рассмотрении художественный текст можно характеризовать как" устройство, на вход которого подаются прежде циркулировавшие в культуре тексты, которые, пересекая его внутренние кодовые границы, трансформируются в новые сообщения" [14, с. 270]. Актуализируя в новом тексте тот или иной пласт культуры, вертикальный контекст представляет интерес не просто в плане наличия исходного текста, а в плане его модификации, различия между ним и конечным.
Вертикальный контекст моделирует фрагмент картины мира с позиции конкретного культурного сознания. Он строится на основе общекультурных знаний и аккумулирует в себе духовные ценности человечества, являющиеся доминирующими ценностной шкале конкретной творческой личности. В этой связи содержание художественного текста изначально разворачивается как культурно-смысловое пространство, организация которого осложнена особым полем, где взаимодействуют более и менее значимые для автора культурные парадигмы. Характер такого взаимодействия определяется культурным тезаурусом автора как представителя определенного этноязыкового коллектива. Естественно, что чем более валентным оказывается художественный тест в плане взаимодействия с внетекстовой культурной сферой, тем более сложным и глубоким является его содержание. Если при этом учесть, что "понимание текста есть понимание всей стоящей за текстом жизни своей эпохи" [13, с. 37], то определяя вертикальный контекст как аспект филологической науки, следует рассматривать его в виде связующего звена с другими дисциплинами гуманитарного цикла, посредством которого осуществляется выход филологии в область общей культуры [10, с. 46].
Многоуровневая структура языковой личности находит отражение в свойствах порождаемого ею текста. Между тем, специфика исследуемого материала требует некоторого переосмысления понятия «языковая личность», поскольку речь персонажа литературного произведения генерируется не самим «говорящим», а автором. Таким образом, в художественном тексте указанный параметр трансформируется и предполагает наличие двух составляющих:
- реальный текстообразующий субъект - автор;
- фикциональный текстообразующий субъект - персонаж, наделенный индивидуальной речевой характеристикой [1, с. 35].
Из всего вышесказанного, следует сделать вывод, что язык во все времена оставался наиболее яркой идентифицирующей характеристикой этноса, еще Пифагор "для познания нравов какого ни есть народа" советовал прежде всего изучить его язык. Язык, культура и этнос неразрывно между собой связаны и образуют средостение личности - место сопряжения её физического, духовного и социального Я. Языковая личность и концепт - базовые категории лингвокультурологии, отражающие ментальность и менталитет обобщенного носителя естественного языка и предоставляющие этой научной дисциплине исследовательский инструмент для воссоздания прототипического образа "человека говорящего".
Язык самым непосредственным образом связан с выражением личностных качеств человека, а в грамматической системе многих естественных языков (славянских, армянском, испанском, румынском, старофранцузском) закреплено отношение к личности в той или иной её ипостаси [1, с. 96].
§ 2. Критерии образцового языка
В языке художественной литературы и близких к ней жанров письменности (очерки, фельетоны, мемуары, литературно обработанные дневниковые записи и др.) сложно взаимодействуют письменная и разговорная речь, специальная речь, просторечие. Все они в той или иной степени находят в художественной литературе свое отражение и сливаются в сложное эстетически значимое единство, несущее на себе, к тому же, яркую печать индивидуального писательского мастерства и вкуса. В то же время крупные национальные писатели - это те носители литературного языка, которые знают и чувствуют его лучше других. Именно под их пером прежде всего осуществляется отбор языковых средств из общенационального языка в язык литературный, проверка этих средств на жизненность, точность и выразительность. Поэтому язык художественной литературы, ее классиков, лучших национальных прозаиков и поэтов должен быть признан важнейшим источником для изучения литературного языка.
Существующие в литературном языке и отвечающие его нормам речевые средства позволяют одну и ту же мысль выражать по-разному. Определенное наблюдение над человеческой психологией, например, можно изложить так:
По доброй воле человек работает лучше, чем из-под палки. Чувство желания бывает сильнее чувства необходимости, возникающего в результате принуждения.
При желании можно сделать куда больше, чем когда тебя заставляют.
Желание сильнее принуждения. Охота пуще неволи.
При этом легко заметить, что сама мысль не остается безразличной к теоретически бесконечной смене языковой оболочки – она меняет свои оттенки, общую выразительность, становится ярче или бледнее. Как отмечает В.Г. Костомаров, легко заметить также и то, что в зависимости от цели и условий речи тот или иной вариант будет предпочтительнее: годное для научного исследования по психологии окажется смешным в разговоре между друзьями; яркая пословица прозвучит неуместно в торжественном и полном пафоса докладе [11, с. 25].
«Веселые ребятишки катаются на коньках» совсем не то же самое, что «мальчишек радостный народ коньками звучно режет лед»; поэтический характер второй фразы и обыденный, разговорный характер первой очевидны, даже если отвлечься от дополнительного фактора – рифмы.
Единство литературного языка, органически связанного со всеми видами деятельности человека в качестве общенародного и единого средства любого общения, неизбежно предполагает многообразие форм его проявления, наличия в нем разносторонних и специфических речевых возможностей. Выражать свои мысли не только правильно, в соответствии с нормами литературного языка, но и находить для них самые удачные, самые целесообразные речевые средства и их организацию – вот идеал образцового языка.
Речь, находящуюся в границах между идеалом и «еще не ошибкой», между «единственным» вариантом и минимально к нему приближенным, но еще приемлемым, можно условно назвать хорошей [11, с. 27]. Хорошая речь требует выбора оптимального варианта из возможных правильных. Образцовая речь – это речь, удачно использующая целесообразные для данной ситуации средства языка, хотя, быть может, не самым удачным образом и не самые целесообразные. Требование образцовой речи будет наряду с правильностью основным условием культуры речи. [11, 27-28].
Понятие образцовой речи значительно более субъективно, чем понятие правильности, базирующееся на твердом фундаменте норм литературного языка. Помимо закономерностей, определяемых самим языком как системой разнообразных и специфических речевых средств, здесь на сцену выходят смежные факторы, вроде внутренней логики и смысловой точности высказывания, ясности и выразительности изложения, красоты и благозвучия внешнего оформления [11, с. 28.].
Границы образцовой речи сокращаются с ростом требовательности к языку; острое чувство языка ведет мастера слова все ближе и ближе к «единственному» варианту, заставляет признавать разные степени приближения к нему ошибками. При этом большую роль играют чувство музыкальности, требования эстетики восприятия.
Точно нормировать образцовую речь не представляется возможным, ибо многие оценки и правила здесь основаны на субъективно-эмоциональном восприятии, как справедливо отмечает В.Г. Костомаров [11, с. 29]. И все же у понятия образцовой речи есть и своя реальная объективная база в виде стилистики. Стилистика рассматривает, прежде всего, проблемы функциональной дифференциации применительно к разным сторонам языка – его звуковому строю, грамматике и словарю. Возможные вариации норм литературного языка, как свободные, так и функционально обусловленные, являются одним из источников стилистических различий.
Потребности стиля, особенно в области художественных произведений, могут заставить автора привлекать явления, не соответствующие нормам литературного языка, заведомо неправильные. Так, в целях речевой характеристики персонажа писатель может использовать элементы говоров, жаргонизмы и т.д.
Нормы литературного языка отбираются главным образом из равнозначных средств за счет отбрасывания того, что по тем или иным соображениям признается неправильным. Стилистика, как правило, действует в границах литературной правильности, очерченных нормами.
Объектом стилистики будет, например, предлог вследствие, поскольку он связан с книжно-научной речью (состояние невесомости наступает вследствие ускорений) и поскольку те же отношения причинности можно выразить иначе (состояние невесомости наступает в результате ускорений; ускорения то громадные: вот и наступает состояние невесомости) [20, с. 31].
Её объектом будут также слова аргументировать, абориген, око, грядущий, зодчий, поскольку они связаны с определенными видами речи и поскольку соответственно имеются слова доказывать, туземец, глаз, будущий, архитектор.
Весьма интересны также экспрессивно-смысловые различия, придаваемые слову различными суффиксами: старикан и старикашка, красотка и красавица, дурак и дурень и т.д. [20, с. 31-32].
Русский литературный язык отличается чрезвычайным богатством и многообразием стилистических ресурсов. Так или иначе соединяясь со стилистически нейтральными речевыми средствами, взаимодействуя между собой, они выявляют все новые оттенки и краски, открывают поистине бесконечные возможности яркого и полнокровного выражения в соответствии с целью, условиями, обстановкой и характером речевого акта.
Однако ни социально-речевые стили, ни стили, выделяемые по характеру эмоционально-экспрессивной насыщенности речи, ни индивидуальный слог не являются главными категориями стилистики общенародного литературного языка. Как утверждает, Ю.Н. Караулов, анализ показывает, что наиболее удобной и оправданной оказывается классификация стилей по жанровому признаку. Разные жанры речи характеризуются отбором речевых средств, их соотношением и объединением, неповторимыми полностью в других жанрах [10, с. 35]. Обычно выделяются такие стили, как официально-документальный, общественно-публицистический, научный, производственно-технический, художественно-беллетристический, разговорно-бытовой.
Принципиальная разница между стилями в использовании языковых средств усугубляется тем, что в разных жанрах бывает в большинстве случаев разное содержание, которое и определяет языковые особенности тех или иных средств выражения.
В художественном произведении могут закономерно и стилистически оправдано использоваться все элементы и особенности общенародного языка, включая не только литературный язык, но и другие разновидности, - как средства художественно обобщенного, типизированного изображения действительности.
Отличаясь образностью языка, художественная литература дает простор индивидуальному словесно-речевому творчеству, которое также является источником обогащения норм и стилистических ресурсов литературного языка, если правильно вскрывает и целесообразно использует его реальные закономерности. В стилистике художественной речи особое значение приобретает изучение таких средств языковой образности, как эпитет, метафора, речевая экспрессия и т.д. Громадную роль здесь играет индивидуальный слог писателя [12, с. 43].
Границы между жанровыми стилями литературного языка вообще весьма подвижны и неустойчивы; сами стили не являются застывшими системами, легко проникают друг в друга, варьируются. Бесконечное смешение и взаимопроникновение типов и разновидностей общения, различные условия речи ведут к смешению и взаимодействию стилей.
Понятие образцовой речи требует соблюдать закономерности стилей, не выходить за пределы стиля, свойственного жанру данной речи. Иными словами, бытовое письмо может быть охарактеризовано как хорошая речь только при условии, что в нем будут использоваться речевые средства и их организация, свойственные разговорно-бытовому стилю, и не будут использоваться элементы, свойственные другим стилям, например, официально-документальному или научному [12, с. 45].
Таким образом, образцовость речи как одно из условий речевой культуры подразумевает знание и свободное владение существующими нормами литературного языка. Образцовая речь подразумевает понимание того, что в языке существуют стили, разграниченные между собой и в то же время тесно переплетающиеся и взаимодействующие, а также того, что речевые средства языка в своем употреблении небезразличны к виду и жанру речи.
Образцовая речь требует творческого, сознательного отношения к речевым средствам, их оценки при использовании, то есть выработки «чувства стиля». Развитое «чувство стиля» прежде всего определяет соразмерность употребления языковых средств, базирующихся на «привязанности» определенных средств к определенным стилям.
§ 3. Модели образцовой речи
Анализируя особенности языка, практическая стилистика вскрывает ряд явлений, способных мешать общению, делать речь «плохой», но по природе своей не связанных с нарушением существующей стилистической системы и общих для всех стилей.
В языке, например, имеются многозначные слова и слова, совпадающие по звучанию, но имеющие разное значение: бой – «битва», бой – «звон часов» и бой – «битое стекло»; ударник – «передовой рабочий» и ударник – «часть ружейного затвора»; пила – «инструмент» и пила – прошедшее время от слова пить. Интересно отметить примыкающие сюда и пары слов, различающиеся на письме и совпадающие в произношении (стог и сток, плач и плачь, братца и браться, тучи и тушь, отвести и отвезти), а также совпадающие в письме и различающиеся в произношении (дорога и дорога, все и всё, мою и мою, стрелки и стрелки)[20, с. 51].
Если слова такого рода закреплены за определенным стилем, то специальное содержание речи обычно их полностью обезвреживает: в книге по географии слово коса будет всеми истолковано как «выступ берега», а не как «заплетенные волосы»; в производственном отчете слово брак – как «испорченная продукция», а не как «супружество» [20, с. 51].
Однако пары, в которых оба слова относятся к общеупотребительной лексике, часто приводят к искажению смысла, двусмыслице: Эту практику надо оставить (сохранить или бросить, отказаться от неё?); Я просмотрел эти строки (пропустил или бегло ознакомился с ними?).
Требование понятности речи означает возможную простоту, общедоступность привлекаемых языковых средств, прежде всего лексических. Поэтому желательнее сказать определение, недостаток, всасывание, бегемот, десять дней, карлик, нежели менее употребительные, не всем известные дефиниция, дефект, резорбция, гиппопотам, декада, лилипут [11, с. 56].
Термины пальпация (ощупывание), сецернируемая (выделяемая) слюна, экзитировал (умер), летальный (смертельный), нефрит (воспаление почек), так же как и усложненные конструкции и другие особенности, являются естественным и неотъемлемым признаком научно-медицинского стиля, а отнюдь не «загрязняющим» элементом. Можно с уверенностью сказать, что отказ от особенностей научного стиля не только не приведет к простоте, но лишь усложнит специальную речь медиков, затруднит их взаимное общение [11, с. 56].
Простота, чистота речи – это ясность, употребляемых речевых средств для всех тех, кому она адресована. Выражение эвольвентная зубчатая передача, безусловно, нарушит чистоту речи, обращенной к массе неспециалистов. Однако чистота специальной производственно-технической речи была бы нарушена как раз употреблением вместо этого термина определения, составленного из общепонятных слов: колесо с зубьями, форма которых сделана по кривой линии, получающейся в результате развертывания круга [11, с. 56-57].
Наряду с понятностью речи практическая стилистика выдвигает требование речевой выразительности. Острота, яркость, оригинальность речи необходимы для того, чтобы возбудить эмоции и интерес слушателя или читателя, привлечь внимание, лучше передать содержание высказывания. Требование выразительности речи весьма различно реализуется в разных жанровых стилях. Выразительность поэтической речи означает, например, образность, в то время как выразительность научной речи проявляется прежде всего в конкретности и точности изложения. В художественных стилях речевая яркость часто связывается с разумным использованием явлений, находящихся на границе литературной правильности [12, с. 74].
Такая погрешность против образцовой речи, как повторение одного и того же слова, может оказаться важным приемом словесно-художественной живописи; большую роль могут играть слова, совпадающие в произношении и разнящиеся по значению, и т.д. Достаточно вспомнить пушкинские строки:
«Защитник вольности и прав
В сем случае совсем не прав».
Интересный пример художественного использования многозначных слов находим в стихотворении В. Инбер:
«Покуда муж громит врага
Своим огнем из автомата, -
Огонь родного очага
Жена поддерживает свято.
Покуда муж на поле брани,
На крыльях летного звена, -
Свое звено, весною ранней,
Выводит на поле жена».
Употребление одних и тех же слов в разных значениях усиливает замысел поэтессы противопоставить борьбу на фронте и труд в тылу, подчеркнуть в то же время их сходство, их диалектическое единство [11, с. 64].
Если требование точности речи подразумевает знание богатства русского языка и умение отобрать наиболее подходящие по смыслу высказывания слова и конструкции, то требование яркости и живости речи предполагает знание выразительных средств языка и умелое их использование. К таким средствам относятся, например, назывные предложения, блестяще использованные В.И. Лениным в статье «Капитализм и печать» для разоблачения нравов буржуазного газетного мира:
«Пляска миллионов. Пятимиллионный баланс «Нового времени», из низ около трех миллионов – фикция..»[11, с. 65].
К чисто языковым средствам выразительности теснейшим образом примыкают художественные и ораторские: эпитеты, характеристики, сравнения, метонимии и метафоры, крылатые слова, пословицы, параллелизмы, гиперболы и т.д.
Таким образом, речь должна быть стилистически образцовой, то есть основываться на понимании существующих стилей и учитывать особенности языковых средств выражения. Образцовая речь должна постоянно считаться и с теми явлениями языка, которые могут порождать неясности, двусмыслицы, длинноты и подобные недостатки; она должна по возможности стремиться к простоте, ясности, краткости. В более широком смысле культура речи означает и речевую выразительность, творческую яркость, остроту, образность.
§ 4. Природа и факторы языковой индивидуальности
Русскими лингвистами был тщательно разработан применительно к русскому литературному языку и его теории еще один аспект соотношения «язык – речь». Это субъективные, индивидуальные качества речи. Внимание к ним обозначилось в русской лингвистике еще в XIX в. в трудах младограмматиков и психологическом направлении, в трудах историков языка‚ где иногда решающим оказывалось внимание к отдельному написанию писца. B XX в. индивидуальная речь носителя говора стала основой создания русской диалектологии. B 1903 г. по инициативе A.A. Шахматова, впоследствии — учителя B.B. Bиноградова, была создана Mосковская диалектологическая комиссия. Для описания русских говоров и составления диалектологической карты восточнославянских языков (‹‹Опыт диалектологической карты русского языка в Европе›› вышел в 1915 г., его авторы — H.H. Дурново, H.H. Cоколов и Д.H. Ушаков) требовалось планомерное собирание диалектного материала, записей крестьянской речи‚ реально существовавшей лишь как устная речь индивидуума. Эта работа продолжалась и во второй половине XX в. (под руководством P.И. Aванесова и B.Г. Oрловой с целью создания Диалектологического атласа русского языка). Собирание материалов носило массовый характер и создало традицию записей устной речи‚ впоследствии (в 60-х годах) охватившую и живую разговорную литературную устную речь.
Изучение индивидуальной речи происходило в русской лингвистике и с другой стороны. И Московский лингвистический кружок‚ и OПOЯЗ главным направлением своих изысканий считали поэтическую и вообще художественную речь — речь поэта и писателя. Таким образом, была обозначена проблема соотношения литературного языка и языка художественной литературы, а в нем — языка отдельного писателя [12, с. 76-77].
Наиболее полное‚ синтетическое выражение идея индивидуальной речи получила у B.B. Виноградова. Его теоретические построения в области русского литературного языка всегда опирались на фундамент индивидуальной речи. Он говорил о разной степени субъективности речи‚ о ее личностных моментах, о субъективных факторах. Он понимал речь писателя как высшую, осознанную форму и индивидуального творчества [12, с. 77].
Разрабатывая понятие стилистики, он видит в ней объективную и субъективную стороны: в стиле есть «объективно-структурные качества его системы и его субъективная направленность, соотнесенность с субъектом». Стиль — это форма выражения внутренних индивидуальных свойств и творческих возможностей субъекта. Субъектом может быть не только писатель или вообще отдельный человек — это может быть народ‚ нация‚ класс‚ социальная группа‚ личность. Выделяя стили как объективные категории языка‚ B.B. Bиноградов отмечал, что в индивидуальном употреблении границы стилей могут смещаться, один стиль может употребляться в функции другого 12, с. 77].
Hа русской почве проблема индивидуального стиля в художественной литературе и его влияния на развитие литературного языка с особенной остротой возникла с середины XVIII в.
Художественная речь — вершина возможностей книжно-письменного типа современного русского литературного языка‚ да и всего литературного языка в целом. Выстроить все задуманное, выразить его оптимальными для замысла языковыми средствами и в полном виде‚ без коммуникативных потерь‚ донести до адресата можно только в форме письменной речи. При этом в научной, деловой и газетной речи мысль‚ смысл‚ логика выражаются в тексте языковыми средствами, в художественной же речи замысел становится вымыслом, который изображается в тексте языковыми средствами. B некоторых жанрах газетной речи (например, в очерке) тоже может присутствовать изображение, но не вымысла, а реальности.
Личность автора определяет в художественном произведении все. Ее значение в книжно-письменном типе русского литературного языка нарастает слева направо от нуля в научной речи с ее объективированностью и в деловой с ее стандартизованностью через среднюю степень представленности в свободных жанрах газетной речи до максимума в художественной. B газете есть экспрессия и стандарт — у писателя не может быть стандарта, иначе он не писатель. B газете сильна мода‚ в ней выражается «языковой вкус эпохи» — в художественной литературе имеет значение принадлежность писателя к определенному литературному течению, где проявляется его индивидуальность
[11, с. 77]. Личность автора всегда интересна для читателя художественного произведения, в нем все освещено образом автора. Выработалась особая манера сказа, где присутствует образ рассказчика: его восприятие и оценка героев повествования‚ их поступков, развития событий передаются читателю и служат для него неким ключом для восприятия изображаемого, создают эмоциональный и интеллектуальный фон. Это‚ конечно, не значит‚ что автор и рассказчик совпадают в одном лице: сам образ рассказчика создается автором. Hо для этого автор должен быть яркой художественной индивидуальностью.
Индивидуальность автора проявляется во всем: в замысле произведения, в вымысле и сюжете‚ в образном строе‚ в обращении со словом в широком смысле‚ в создании и использовании языковых приемов и средств изображения. Слог и стиль каждого произведения индивидуален. Он узнаваем для каждого писателя, но при этом меняется в разных его произведениях, подчиняясь художественной задаче. Это оправдывает творческое обращение со словом‚ допускающее новшества и отступления от общелитературной нормы. B литературном произведении происходит образная, эстетическая трансформация языковых средств общенародного языка. Талант писателя проявляется в создаваемом им способе индивидуализации целостного художественного текста и употребляемых в соответствии со вкусом и художественными намерениями писателя языковых средствах. Язык писателя — плод его мастерства [11, с. 203].
Исходя из всего вышесказанного в первой главе курсовой работы, сделаем следующие выводы. Норма существует как в литературной письменной речи, так и в речи разговорной. Грамматические нормы разговорной речи фиксируются несистематически и случайно, - главным образом, в связи с фиксацией норм письменных и путем противопоставления им. Поэтому разговорная речь часто определяется как некодифицированная. Это не значит, однако, что разговорная литературная речь лишена своих собственных грамматических правил. Этими нигде не записанными правилами интуитивно пользуются все носители русского литературного языка в непосредственном и непринужденном общении друг с другом.
Носители литературного языка владеют обеими его разновидностями и пользуются ими избирательно в зависимости от условий языкового общения.
Средства литературного языка дифференцируются также по своим экспрессивным, выразительным качествам и возможностям. Всем этим создается большая внутренняя расчлененность литературного языка, широкие возможности выбора.
В литературный язык входит также "специальная речь", т. е. такие его ограниченные сферы или участки, которые отражают языковую практику людей отдельных профессий или специальностей.
В языке художественной литературы и близких к ней жанров письменности (очерки, фельетоны, мемуары, литературно обработанные дневниковые записи и др.) сложно взаимодействуют письменная и разговорная речь, специальная речь, просторечие. Все они в той или иной степени находят в художественной литературе свое отражение и сливаются в сложное эстетически значимое единство, несущее на себе, к тому же, яркую печать индивидуального писательского мастерства и вкуса.
2. ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ
§ 1. Анализ текста произведений Э. Радзинского
Произведения Эдварда Радзинского находятся где-то на стыке жанров. Даже там, где они основаны на серьезных архивных источниках, они в первую очередь явление литературы художественной, а не биографические исследования, посвященные той или иной исторической личности. Документальные свидетельства служат для автора только отправным моментом для размышлений на ту или иную тему. Авторская позиция всегда ощущается очень четко.
Загадки истории, которые пытается решить писатель, наверное, уже не могут быть решены совершенно однозначно. Даже один и тот же документ можно трактовать с разных позиций и делать разные выводы. Но очень интересно следить за логикой рассуждений. Интересно наблюдать, как персонажи Радзинского, о каждом из которых есть несколько строк в энциклопедическом словаре, оживают под пером автора. Их перестаешь воспринимать только как исторические личности, им сопереживаешь и сострадаешь. Попробуем остановиться на очень небольшом произведении из цикла “Загадки истории. Любовь в галантном веке”, которое посвящено Моцарту. Историческая документированность здесь вообще весьма сомнительна. Некий пианист А. по памяти записывает отрывки из дневника одного из современников и покровителей Моцарта барона Готфрида ван Свитена. По памяти — потому что оригинал рукописи, некогда случайно приобретенный им, оказался утраченным. Была ли рукопись на самом деле? Да так ли это важно? Многие факты, излагаемые как бы от лица самого барона, известны и из других источников, а то, что рукопись утрачивается и как бы восстанавливается по памяти, дает свободу творческой фантазии автора, его вечным “вариациям на тему”. Отравил ли Сальери Моцарта? Или конец великого музыканта был более прозаичен и обыден? Не впервые этот вопрос становится темой литературного произведения.
Для произведений Радзинского характерно то, что мораль в них излагается точно и ясно: “Люди обожают убить, потом славить. Но они не захотят признать... никогда не захотят, что они ...что мы все — убили его”. И дальше: “...А где травили, там и отравили. Какая разница”. Если вспомнить то, что известно о жизни Моцарта, трудно не согласиться с Э. Радзинским. Действительно, так ли важно, каким был этот яд, убивший гения, — обычной отравой, подсыпанной в бокал вина, или более изощренной? Кто больше способствовал этой ранней смерти — Сальери, который не давал поступить Моцарту на придворную службу и тем самым обеспечить свое существование; жена, на долю которой выпала не самая легкая участь — жила рядом с гением, или ван Свитен, надоумивший некоего графа заказать Моцарту “Реквием”? Как легко сокрушаться после смерти: “Почему же вы не обратились ко мне?” Да обращались же, вот в чем дело. Но не слышат живого гения. Нет пророка в своем отечестве.
Для анализа нами был взят рассказ Э. Радзинского «Коба (монолог старого человека).
Одним из средств создания образа героя художественного произведения является его имя. Э. Радзинский наградил своего героя выразительным именем – Коба. Таким образом, уже в названии рассказа автор проявил свою индивидуальность.
При чтении рассказа отмечаешь, краткость и ясность предложений, из которых авто строит свое повествование: «Мы с ним дружили. Мы подружились в лихое время. Мы напали тогда на почту». Уже в этих трех предложениях Радзинский применяет стилистическую фигуру – анафору для усиления образно-выразительной речи. Это проявляется повторением подряд в трех предложениях местоименения – мы.
Чтобы подчеркнуть, насколько старому человеку, от имени которого ведется повествование, был близок Коба, автор пишет: «Да, для меня он всегда был Коба. Мой друг Коба. Мой соплеменник Коба». Здесь Радзинский вновь применяет метод повторения в двух подряд идущих предложениях слово – мой, что позволяет читателю почувствовать, насколько близок был Коба, как друг старому человеку. Применяя в последнем предложении этого отрывка метафору – соплеменник, авто создает образ Кобы, сравнивая его с членом группы животных, давая понять этим читателю, что Коба, ради того, чтобы выжить, пойдет на предательство своих близких по «племени» товарищей.
В следующем предложении: «Тогда Коба был молод, и сила ходила в его теле, и тесно ему было от этой силы, как от бремени», Радзинский применяет метод сравнения - тесно ему было от этой силы, как от бремени, чтобы подчеркнуть насколько физически Коба был силен и здоров.
В следующем абзаце мы читаем: «Десять лет я делил с Кобой одну постель, один ломоть хлеба и одну ссылку». Применяя анафору – одну, один и одну, автор подчеркивает насколько судьба сблизила этих двух людей.
Чтобы усилить понимание читателем внутреннего переживания старого человека Радзинский в предложении употребляет сравнение «орали –молчал» и яркое, бросающееся в глаза слово вру: «Впрочем, вру: другие орали - и исчезали. А я молчал».
В следующем абзаце автор вводит образ поэта Дато, который был плохим, никчемным для творчества человеком. Этим образом автор кратко и емко дает понять читателю, что Сталин убирал только тех людей, которые были умны и полезны для общества. «Из моих знакомых остался, пожалуй, только ничтожный поэт Дато... Ах, как ему было стыдно - всех великих забрали, а он остался. Неужели он был такой невеликий? Помню, как Дато надеялся, что его попросту забыли, как ждал каждую ночь. Но его все не брали. И тогда он не выдержал, надел черкеску с газырями, сел на коня и выехал на площадь перед неким зданием. Было утро, он гарцевал один по пустой площади. Наконец открылось окно, высунулась голова и презрительно крикнула: "Ступай домой, Дато! Ты все равно не настоящий поэт! "
Эту же мысль подчеркивает Радзинский в словах следователя, обращенных к старому человеку, который не хотел верить, что все аресты происходили с ведома его друга Кобы: «Наконец следователю все это надоело, и он вдруг сказал мне, тихо-тихо, сквозь зубы: "Вы взрослый, опытный человек. Неужели вы думаете, что личных друзей Самого можно арестовать без санкции Самого? " И вновь автор дважды повторяет слово – Самого, тем самым усиливая понимание, что все делалось по приказу Сталина.
Далее Радзинский вводит в рассказ небольшой эпизод, который, как потом поймет читатель, является главным для понимания содержания текста. Вот этот эпизод: «И моя дочь сама выучилась грамоте, чтобы писать письма Иосифу Виссарионовичу. Каждый день маленькая Нона отправлялась на почту и отсылала свое письмо Лучшему Другу советской детворы. Она писала, что отец ее оклеветан, что он невинен, и просила любимого Отца всех детей мира наказать врагов, оклеветавших ее отца. И так изо дня в день, четыре года! Свои письма она подписывала: "Пионерка Нона". Введение в текст как бы между прочим подобных эпизодов, которые впоследствии оказываются главными во всем контексте произведения, является одним из художественных приемов писателя Э. Радзинского.
В следующем абзаце повествуется об освобождении Фудзи, так звали старого человека. Введение в начале абзаца слова – фантастическое, дает почувствовать читателю все счастье свободы, которое чувствовал Фудзя: «Через четыре года произошло фантастическое. Я был освобожден по приказанию самого наркома. И вот я был на свободе. И опять чудо: мне разрешили поселиться в Москве».
Чтобы читатель прочувствовал, насколько советские люди в сталинские времена трепетали при упоминании о вожде народов, автор, повествуя о звонке Сталина к своему старому другу, пишет: «В кабинете директора лежала снятая трубка, он поднял ее очень почтительно и протянул мне как драгоценность». Поклонение простых людей своему вождю авто выразил в сравнении телефонной трубки с драгоценностью только потому, что в ней был услышан голос Сталина.
В следующем диалоге Фудзи с Кобой автор очень тонко описывает страх старого человека перед своим старым другом.
«Он посмотрел на меня долгим взглядом и сказал печально:
- А ты стал совсем седой, Фудзи! Я облился потом и прошептал:
- Годы, Иосиф Виссарионович.
Он посмотрел на меня, и вдруг глаза его вспыхнули, и он яростно закричал:
- С каких это пор ты стал со мною на "вы"?
От ужаса я потерял дар речи. Я знал: одно неверное слово, даже взгляд - и я снова буду там! И снова бедствия несчастной семьи!
Я поднял глаза и наткнулся на его бешеный, ужасный взгляд. Это был тот самый взгляд...»
Применение образных выражений, которые мы подчеркнули, в это диалоге еще более усиливают понимание всего того страха, который испытывал Фудзя во время этой встречи с Кобой.
В следующем предложении: «И воспоминания юности захлестнули меня, и я с любовью, с печальной, непритворной любовью посмотрел на него», всего несколькими словами – любовью, печальной, непритворной любовью, - автор раскрывает силу любви Фудзи к своему другу юности, несмотря ни на что.
Далее автор вводит в текст рассказ о том, как Сталин редактирует поэму «Витязь». Читая его, понимаешь, кем мнил себя Сталин, - великим из великих, знающим всё и вся: «Он, управлявший гигантской страной, хотел еще редактировать "Витязя". Он, не окончивший даже семинарии, редактировал сейчас перевод поэмы. Редактировал перевод на языке, который плохо знал. Но он верил, что сможет сделать и это. А может быть, это было опять - испытание? Еще одно? Я похолодел. Он внимательно смотрел мне в глаза. Но, клянусь, там было написано только одно: "Величайший Гений всех времен и народов редактирует перевод поэмы, рожденной на его родине. Как это прекрасно! Кому же, как не ему... ".
В эпизоде приезда Сталина в гости к Фудзи автор сравнивает вождя с Богом, усиливая тем самым то рабское ему поклонение народа, которое имело место в годы его правления: «Она была много моложе меня, она не помнила Революции. Для нее он был Бог, соизволивший спуститься прямо с небес в нашу жалкую лачугу».
Далее в рассказе последует кульминационный момент, когда Фудзя поймет, что письма его дочери доходили до Сталина, он их читал, но ничем не помог его семье: «И вот тогда, продолжая мягко выворачивать ушко моей дочери, он вдруг пробормотал как-то невзначай:
- Так это ты и есть "пионерка Нона"?
И жадно уставился на меня... "Значит, он читал ее письма? Все эти годы, день за днем, он знал, что ему пишет она, моя несчастная, полуголодная дочь? " Я с бешенством посмотрел на него. Я не хотел скрывать. Да было и поздно скрывать. И он, усмехаясь, смотрел на меня. И тотчас бешеный взгляд грузина-отца исчез. И на Кобу смотрел жалкий, тусклый, умоляющий взгляд немолодого Фудзи».
Желая показать, как важно было для Сталина, как на это известие отреагирует Фудзя, автор употребляет словосочетание – жадно уставился. Подчеркивая смирение старого человека перед предательством друга, Радзинский употребляет подряд следующие прилагательные – жалкий, тусклый, умоляющий. И читатель понимает, что Фудзя сломлен, даже понимание того, что его друг не помог его дочери, позволил ей голодать, скитаться, лишь на секунду вызвали возмущение, которое автор описывает следующим образом: «Я с бешенством посмотрел на него».
Это понимание сломленности Фудзи, его страха перед Кобой, автор вновь подчеркивает в следующем предложении: «Но есть трусливый раб, пес, готовый все стерпеть и вилять хвостом». Подчеркивая страх старого человека его раболепие, Радзинский сравнивает его с псом, готовым все стерпеть и вилять хвостом.
В следующих словах: «И, видя мой страх, постигал величие и длину своего пути», автор раскрывает читателю, какого высокого мнения о себе был Сталин.
И вот мы подошли к концу рассказа: «Да, он бормотал имена наших товарищей, наших прекрасных друзей, наших великих друзей - всех, кого он погубил. Долго он пел "Сулико". По многу раз пришлось ему повторять одни и те же куплеты, чтобы назвать их всех. Потому что он убил больше, чем любая чума.
А я все шел за ним, ошалев от ужаса.
- "Долго я томился и страдал, где же ты, моя Сулико? " - пел Коба. - Бедный... бедный Серго...
И вдруг он обернулся ко мне:
- Нету, нету Серго! Нету нашего Серго!
В его глазах стояли слезы - клянусь, слезы! Я не выдержал, я тоже заплакал и бросился ему на грудь.
Мгновенно лицо его вспыхнуло яростью. Толстый страшный нос и пылающие глаза приблизились вплотную к моему лицу. И он заорал, отталкивая меня:
- Нету Серго! Нету Ладо! Никого вас нету! Все вы хотели убить Кобу! Не удалось! Не вышло, б... дети! Он сам вас убил»!
Радзинский подобрал очень образный глагол – ошалев -, который позволяет почувствовать весь ужас Фудзи, когда он понял, что Сталин вспоминает всех тех, кого погубил сам. А в следующем эпизоде: «В его глазах стояли слезы - клянусь, слезы! Я не выдержал, я тоже заплакал и бросился ему на грудь, автор еще раз подчеркивает, насколько Фудзя был привязан к Кобе, как к другу юности, если после всего он поверил в искренность переживаний Кобы о погибших друзьях. И тот час же Коба развинчивает эту его веру: « Нету Серго! Нету Ладо! Никого вас нету! Все вы хотели убить Кобу! Не удалось! Не вышло, б... дети! Он сам вас убил»!
Далее автор пишет: «И опять я не спал ночь. И наступил трусливый рассвет. И следующую ночь я не спал. Я ждал». Чтобы подчеркнуть, какой длиной показалась Фудзи эта ночь, Радзинский использует повторение три раза подряд в начале предложений союза –и-.
Вот мы и дошли до последних предложений рассказа. На мой взгляд, в этом эпизоде авто еще раз подчеркивает мысль о том, что несмотря ни на что Фудзя верил в то, что его друг Коба не мог не любить своих друзей, что он искренне переживал их гибель, на которую сам их отправил.
«Но до Страшного суда я не забуду, как он шагал по аллее, пел нашу песню и бормотал наши имена. И как он плакал. Грузины умеют любить своих друзей... несмотря ни на что!
Легче перенести смерть брата, чем смерть друга". Такая у нас пословица».
Анализ текста этого небольшого рассказа Радзинского позволил сделать следующие выводы:
-индивидуальность Радзинского, как писателя, проявляется в краткости, ясности его предложений;
-для усиления выразительности языка в своих произведениях автор применяет эпитеты, сравнения, метафоры;
-для того, чтобы держать читателя в напряжении вплоть до развязки произведения, Радзинский вводит в свое повествование отдельные эпизоды, которые усиливают интерес читателя и которые в последствии найдут свое продолжение в развязке основной сюжетной линии художественного произведения.
§ 2. Мастерство Радзинского – публичного рассказчика
Сегодня, фактически, единственным телерассказчиком, не нуждающимся в подспорье видеоряда, является Эдвард Радзинский. Кому-то на ТВ пришла счастливая мысль: использовать изыскания драматурга в древней истории в качестве темы передачи. Название придумали, скажем, честно, весьма немудреное: «Загадки истории». И первой загадкой стал Цезарь Нерон (5.12.94), о котором в эфире рассказывал Э. Радзинский. Автор не соблазнился возможностью вкратце пересказать содержание своей пьесы: разница между драматическим и эпическим жанрами достаточно велика, да и Э. Радзинский не тот человек, который довольствуется самоповторениями. Драматург уже в этой, первой передаче нашел неповторимый стиль телевизионного повествования, которому затем ни разу не изменил. В нем, может быть, заключено самое значительное его достижение. И самая большая неожиданность. Потому что в пору, когда во всех творческих формах возобладали проза и деловитость, прагматизм и конкретика, автор «Загадок...» программно обратился к высокому штилю, в котором соседствуют пафос и поэзия, лукавая ирония и высокий, не щадящий даже сильных мира сего, сарказм.
Он не стесняется в своих программах поднять слушателя (зрителя) до тех высот, которые принято связывать исключительно с письменными жанрами. По негласным правилам телевизионного общения считается, что любой человек, выступающий в эфире, должен говорить так, чтобы его понимали все слои населения: «От академика до кухарки», – любят повторять телевизионные редакторы когда-то прозвучавшую сентенцию какого-то, уже забытого начальника. Э. Радзинский умеет говорить для академиков, однако делает это так, что чудесным образом его понимает и кухарка [7, с. 12].
Как это у него получается? Будучи человеком театра, он превосходно знает законы владения аудиторией. Притом, что, в отличие от сцены, он не видит перед собой публику и не может корректировать свою речь в зависимости от ее реакции, громадный опыт и хорошее творческое воображение компенсируют эту потерю и позволяют держать своих слушателей в постоянном напряжении. Когда в передаче о Нероне Э. Радзинский выдал насыщенную серьезным философским содержанием формулу «Роковые минуты мира – это гибель империй и крах идей», – зрители самых разных культурных и образовательных уровней поняли, что хочет сказать автор программы. Притом, что он произнес эту фразу, как, впрочем, и другие ключевые фразы своих передач, с лукавой – змеиной – улыбкой на устах, никто не углядел здесь иронии или, тем более, фельетонного злорадства.
В отличие от своих коллег по тележанру (а тут, кроме В. Вульфа, можно было бы назвать и Г. Скороходова, автора «В поисках утраченного»), Э. Радзинский нигде не выпячивает те обстоятельства, которые связаны с его личными усилиями, впечатлениями, опытом, знакомствами и т. д. Даже в тех случаях, когда речь идет о его собственных исторических разысканьях (передачи о Николае II или Григории Распутине). Больше того, касаясь деталей своей личной жизни (передача о Татьяне Дорониной), и тут автор умеет обойтись без сакраментальной формулы «как сейчас помню» [17, с. 25].
Обращаясь к конкретным фактам, имеющим, казалось бы, вполне локальное значение, драматург, рассказывая о них, умеет как бы приподнять их над обыденностью, придать им поистине историческое значение, увидеть в них серьезный философский смысл. Это, конечно, качество самого автора, его способность смело и самостоятельно обращаться с жизненными обстоятельствами, не поддаваться соблазну воспринимать их фатально, или напротив, предельно прозаично, как само собой разумеющееся.
Надо обладать немалым мастерством, громадным запасом знаний, нестандартностью в их изложении, а кроме всего этого еще и особой магией личности, чтобы прорваться сквозь частоколы привычных стереотипов к сердцу и уму миллионов зрителей.
Эдвард Радзинский умеет делать это. Он ни на минуту не оставляет у нас сомнений в том, что сказанное им – весомо, серьезно, значительно. Не стоит проникать в тайны творческой лаборатории драматурга-телерассказчика. Надо лишь обратить внимание на некоторые внешние атрибуты его экранного облика (или имиджа, как будет угодно читателю). Э. Радзинский, в отличие от большинства телевизионных персонажей, не суетлив. Он не стремится к постоянной смене антуража, разнообразию ракурсов и мизансцен. Его излюбленная позиция – в кресле или на ампирном диване в стильно обставленной гостиной собственной квартиры. Иногда эта обстановка меняется на очень похожую на нее – скажем, на библиотеку Юсуповского дворца в Санкт-Петербурге.
В связи со сказанным, в программах Э. Радзинского очень непросто складываются отношения между словесным и зрительным рядом. По новой традиции признаком высокого качества телепередачи является максимально большое количество изобразительного материала. Во всех тех случаях, где (в отличие от времен Нерона и Сенеки, когда не было не только фотокинотелехроники, но и сохранившихся произведений изобразительного искусства) можно было подобрать иллюстрации, редакторы настаивали на их включении в телевизионный текст.
Так случилось в передаче, посвященной тайне убийства семьи последнего русского царя (13.05.95). На эту тему Э. Радзинский успел уже издать имевшую шумный успех книгу. В ней было немало фотографий. Многие из них были показаны и в телеверсии. Там же, кроме того, присутствовали и кинокадры из жизни императорской семьи. Уже в этой передаче стал заметен совершенно немыслимый прежде парадокс: чем больше присутствовало в эфире изобразительного материала, тем менее интересным казался телерассказ. Становилось очевидным, что даже уникальная кинохроника, на которой изображены российские царевны, не способна соперничать в своей увлекательности со словом драматурга [5, с.3].
Этот вывод становится в особенности очевидным после двухчастной передачи «Загадки истории. Убийство Распутина» (5 и 12.2.96). Нетрудно догадаться, что телевизионное руководство, озабоченное в последнее время достижением высоких рейтинговых показателей любой ценой, решило «усилить» программу Э. Радзинского, чтобы она вышла в число хитов. С этой целью ей придали режиссера, наделенного немалыми авторскими претензиями. Тот, соответственно, сделал все, чтобы предельно драматизировать и без того остросюжетную историю заговора представителей высшей российской знати против любимца царской семьи.
Причем, в отличие от описанного выше примера, здесь режиссер не ограничился документальными изобразительными материалами: фотографиями, изображением книг участников и очевидцев событий и т. д. Он снял немало эпизодов, предназначенных специально для этой программы. Фактически, телепередача превратилась с этими добавками в двухсерийный фильм, сделанный по законам детективного жанра. Отсюда и многократные повторения одного и того же материала (для достижения того, что принято называть англоязычным термином «саспенс», означающим особое напряжение развертывания детективного сюжета), дробный, нервный монтаж, стремительные проезды камеры, резкие укрупнения.
Таким образом, мастерство Радзинского как публичного рассказчика можно выразить так - все противоречия, которые автор находит в своих героях, обнаруживаются в его живом, пульсирующем, завораживающем рассказе; зритель, как в театре одного актера, слушает его, забыв об окружающей жизни, воспаряясь вместе с его тенорком куда-то вдаль. Иногда – в историческую. И всегда – в бесконечную даль человеческой судьбы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведя в теоретической части курсовой работы анализ понятия языковой личности, образцового языка, природы языковой индивидуальности, мы сделали следующие выводы:
1) язык, культура и этнос неразрывно между собой связаны и образуют ядро личности - место соединения её физического, духовного и социального Я;
2) языковая личность и концепт - базовые категории лингвокультурологии, отражающие ментальность и менталитет обобщенного носителя естественного языка;
3) идеал образцового языка заключается в способности выражать свои мысли не только правильно, в соответствии с нормами литературного языка, но и находить для них самые удачные, самые целесообразные речевые
|
