СКАЧАТЬ РАБОТУ БЕСПЛАТНО -
§ 1. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ
1.1. Понятие цвета в искусстве
Чтобы понять связь между искусством слова и другими искусствами, нужно рассматривать художественный текст как творение, обращенное к разным искусствам, универсальную форму эстетического сознания.
Внутренняя связь литературы с живописью проявляется в том, что писатель, запечатлевая зрительные ощущения, создает иконописные образы, опираясь на ассоциации, контекст, слова-символы, переносное значение слова. Слово, таким образом, в художественном тексте выступает условным знаком предметов и понятий, в то время как в изобразительном искусстве художник передает зримые подобия изображаемых предметов при помощи красок, линий, тонов, цвета. Это опосредованно-визуальное свойство литературы называют пластикой. Микеланджело высказал в свое время очень интересную мысль о сходстве поэзии и живописи: "Между живописью и поэзией существует поразительное сходство; это, конечно, и дало основание назвать одно из этих искусств немой поэзией, другое - говорящей живописью". Визуальные образы ориентированы на зрительные ассоциации реципиента, работу его образного мышления, воссоздающего и творческого воображения, в то время как музыкальные образы больше воздействуют на слуховые рецепторы. Данное свойство художественного текста подсказывает способы работы с ним в процессе восприятия и анализа-интерпретации[1].
У каждого писателя имеются свои приемы и способы изображения, создания картин жизни, пейзажей, портретов героев, бытовых сцен. Они определяются как творческим методом писателя, так и литературной школой, направлением, к которым он принадлежит. Все это необходимо учитывать в процессе анализа текста. Так, у романтиков и символистов изобразительная сторона часто уступает музыкальной, хотя в их стремлении к синтезу живопись рассматривалась как искусство, обладающее своей особой музыкальностью: созвучием ритмов, тонов, красок, цветовой гаммой, певучестью линий, цветовой гармонией. И наиболее убедительным примером этому могут служить "музыкальные картины" М. Чюрлениса: "Фуга", "Соната моря", "Соната солнца"[2].
Реалисты в своем стремлении к конкретности показа жизни больше внимание уделяют предметности бытия. Эту предметность, вещественность, трехмерность мира акмеисты возносят до концептуального уровня, делая ее знаками, символами культуры.
Можно говорить и об особенностях "изобразительного письма" каждого писателя и поэта в отдельности. Пушкинские картины кратки, но чрезвычайно емки, динамичны. Одна картина сменяет другую. И классический пример этому знаменитое пушкинское описание весны, отрывок из "Евгения Онегина": "Гонимы вешними лучами...".
Гоголь на изобразительном уровне соединяет эпическо-этнографическую детализацию, прежде всего в описаниях быта, с грандиозностью, пышностью, величавостью и динамичностью, свойственным эстетике барокко, в пейзажах и героических картинах. В этой связи можно привести ряд примеров грандиозных гоголевских пейзажей из "Вечеров на хуторе близ Диканьки" и "Миргорода", а также героических сцен описаний битвы в "Тарасе Бульбе". Пейзажи Гоголя не только видишь как широкие полотна, но и слышишь их ритм, музыку, то торжественно-величавую, то уныло-протяжную. Монументальность и торжественность стиля описаний использует писатель и в сатирических сценах для создания комического эффекта[3].
Удивительно пластичны и музыкальны пейзажи Тургенева. В них предстает перед взором читателя природа в тончайших нюансах и изменениях. Видишь не только картины, но и слышишь звуки, ощущаешь запахи. Все дышит, движется, живет, разворачивается во времени и пространстве, одна картина сменяет другую. Его пейзажи создают хронотоп действия, передают жизнь души героев, открывают красоту мира, говорят о мгновенности, краткости человеческой жизни. Можно говорить о движении писателя в изображении пейзажа к эстетике импрессионизма. Некоторые его пейзажи звучат как стихи в прозе, как поэма о лирическом герое, открывающем и постигающем природный мир и мир своей души.
Даже в психологическом портрете Тургенев больше передает постоянные свойства натуры своих героев. Мимолетную жизнь их души главным образом запечатлевают штрихи к портрету: бледные губы, пальцы бледных рук, прижатых к лицу, едва внятный звук, срывающийся с губ, дрожь тела, дрожание ресниц. За каждой деталью множество нюансов душевных переживаний героев, целая гамма чувств[4].
Совсем другое свойство имеет талант Гончарова. В своих описаниях он стремится к полному, детальному охвату изображаемого. Особо можно говорить о пластичности портретов его героев. Он не только дает их развернутые описания, но и старается запечатлеть движение настроения, чувств и мыслей, изобразить то едва уловимое мерцание жизни души, что делает людей одухотворенными, живыми. Писатель словно спорит с художником и даже скульптором по силе своего изображения. Вот, например, портрет главного героя "Обрыва" Райского, с представления которого начинается роман: "У Бориса Павловича была живая, чрезвычайно подвижная физиономия. С первого взгляда он казался моложе своих лет: большой белый лоб блистал свежестью, глаза менялись, то загорались мыслию, чувством, веселостью, то задумывались мечтательно, и тогда казались молодыми, почти юношескими. Иногда же смотрели они зрело, устало, скучно и обличали возраст своего хозяина. Около глаз собирались даже три легкие морщины, эти неизгладимые знаки времени и опыта. Гладкие черные волосы падали на затылок и на уши, а в висках серебрилось несколько белых волос. Щеки, так же как и лоб, около глаз и рта сохранили еще молодые цвета, но у висков и около подбородка цвет был изжелта-смугловатый. ...рот его сохранял, в неуловимой игре тонких губ и в улыбке, молодое, свежее, иногда почти детское выражение"[5].
Мы привели несколько примеров использования писателями приемов "рисования" портретов и пейзажей, идущих от изобразительного искусства, знание которых позволяет читателю ярче воспринять текст, постичь авторские способы создания картин жизни мира и человеческой души.
Следующий способ связи литературы и живописи можно обозначить как связь по тематике и мотивам изображения, при которой взаимодействие искусства слова с другими искусствами "скрывается в глубине творческого замысла" авторов, их мироощущении и миропредставлении. Наиболее прозрачный пример такой связи - близость многих произведений Н.А. Некрасова с их достоверными бытовыми деталями к полотнам передвижников. В этом плане уже традиционным стало сопоставление картины В.Г. Перова "Похороны крестьянина" с эпизодами смерти и похорон Прокла в поэме Некрасова "Мороз Красный нос", не случайно репродукция этой картины давно используется в качестве иллюстрации к некрасовскому произведению в учебнике-хрестоматии[6].
В основе методики сопоставления произведений разных искусств, близких по тематике и мотивам, лежит взгляд автора на мир, выражение духа времени и концепции бытия посредством специфических для каждого вида искусства средств: для писателя это сюжет, композиция, словесные образы и способы выражения авторской позиции, а для художника - цвет, колорит, освещение, характер линий, выбор сюжета, плана, отбор художественных деталей, композиция[7].
Выявление внутритекстовых связей искусств позволяет значительно усилить изобразительно-выразительную сторону словесного искусства, способствует развитию общих и специальных компонентов читательских способностей, положительным образом сказывается на эстетическом постижении художественного текста. Практически каждый писатель расширяет границы своего произведения за счет возможностей других искусств. Это и определяет методику его анализа и интерпретации, в основу которой положены приемы культурологического комментария, синхронное обращение к упоминаемым в данном тексте произведениям смежных искусств, "дешифровка", "переложение" произведения искусств на язык словесного искусства, система творческих заданий и работ по обеспечению благоприятных условий синэстезии[8].
1.2. Символика цвета и его функции
Цвет, цветовосприятие и цветовой символизм давно интересует исследователей в самых разных областях человеческого знания. Но до сих пор так и не был выработан единый подход к различным аспектам цвета. Исследователей интересует, каким образом цветовые категории отражены в человеческом сознании. За именами цвета стоит обширный информационный потенциал, который является основой сложной и многоуровневой цветовой символики.
О самом существовании цвета сложилось множество разнообразных мнений. Философская и научная традиция исследования цвета восходит к Декарту и Локку, которые придерживались мнения, что следует различать два воззрения на цвет (данный нам в наших ощущениях) и цвет как свойство объектов[9].
Большинство исследователей придерживаются взгляда, предложенного еще Ньютоном, и предлагают различать цвет предметов, цвет света и цвет в восприятии. Процесс категоризации мира тесно связан с языком, поэтому при изучении цветовых категорий исследователи опирались на функционирование в языке имен цвета или цветообозначения (ЦО).
Существуют так называемые психологические значения цвета. Было доказано, что в русском и английском языковых сознаниях функционируют одни и те же четыре цвета, а именно: черный, белый, красный и зеленый. Многочисленные ассоциации, связанные с цветообозначением, обуславливают их широкое использование в художественном тексте. Многоплановая и неоднозначная семантика цветообозначений лежит в основе их символики и является источником многочисленных ассоциаций, которые делают цветообозначения элементом образной структуры текста[10].
В систему поэтики художественного текста входит не только физическая, но и нравственно-эстетическая ипостась изображения. Поэтому спектральный анализ текста художественного произведения понимается нами главным образом как развернутая изобразительная метафора. Учитывая, что метафора, с одной стороны, носит общеязыковой характер, а с другой - образно-характеризующий, необходимо рассмотреть концептуальную характеристику белого цвета как основу любого спектрального анализа. Цветовая гамма, выступая одним из самых естественных элементов концептосферы, создает своеобразное поле эстетических координат, которые ярко высвечивают художественные образы[11]. Говоря о красно-бело-черной символике, мы подразумеваем, что эти три цвета в каждом конкретном случае выступают как один из элементов троичной структуры, являясь экспликаторами, проявителями трех скрывающихся за ними широких категорий, классифицирующих специфическим образом действительность, что они «символически активны»[12].
Цвет, как считает автор «Словаря символов» Д. Тресиддер, - «имеет обширный и сложный диапазон символических значений, обобщение относительно определенного символа любого из цветов сделать трудно»[13]. Но есть и общие символические значения. Так более привлекательными считаются красный цвет и его оттенки; желтый, зеленый, синий.
В художественных произведениях цвет является одним их основных средств раскрытия характеров героев. Если цвет определяют как «основное средство живописи, с помощью которого осуществляются композиция, материал, рисунок, обобщение»[14], то нам кажется правомерным воспользоваться этим определением для работы над анализом рассказа Бунина. Цвет – душа живописи, но и в художественном произведении он тоже является душой, тем фундаментом, на котором строится сложная внутренняя жизнь героев. Общий цветовой облик произведения, когда все его красочные сочетания стремятся к единой, целостной, гармонической слаженности и жизненной правдивости называют в живописи колоритом, нам кажется, что уместно использовать этот термин, говоря об общем цветовом фоне рассказа Бунина.
Мы знаем, что цвета видимых нами предметов определяют их способность отражать только какую-то часть падающего на них «белого» цвета, то есть какую-то часть спектра, и поглощать другую её часть. Все спектральные цвета плюс недостающий в солнечном спектре пурпурный составляет хроматическую («цветную») шкалу цветов. Белые предметы отражают весь спектр, а черные, наоборот, весь спектр поглощают. Если взять белые и черные краски и смешивать их в разных пропорциях получится большой ряд серых тонов, от чисто белого до черного. Это будет другая шкала цветов – ахроматическая («бесцветная»). Ахроматические цвета отличаются друг от друга только по одному признаку – по светлоте. Хроматические цвета, кроме отличия по светлоте, характеризуются еще цветовым фоном и насыщенностью[15].
В процессе развития зрительного, а значит, и эмоционально-психологического восприятия человеком цветов в природе, в реальной жизни все цвета разделились на две гаммы – теплую и холодную. Теплый – желтый и красный. Холодные – синий, голубой: цвета воды, синего дыма в море, синей дали. Пурпурный, красный, золотистый воспринимаются как теплые, а синий, зеленый, зеленовато-желтый – как холодные. Теплые цвета имеют свойства восприниматься как активные, возбуждающие, веселящие, а холодные – как спокойные, печальные, умиротворяющие. В соседстве теплые и холодные цвета ведут себя противоположно: теплый цвет активно выступает вперед, а холодный отступает, уходит в глубину. Любой цвет можно сделать более холодным или более теплым. Все зависит от того, какую краску в него добавить. Есть цвета легкие, воздушные, глубокие, насыщенные, мрачные – их можно считать «поэтическими»[16].
Живописное изображение создается не копированием отдельных предметов, а «построением цветовых отношением предметов в их взаимосвязи, вместе с пространством на основе целостного образа, который усиливает глаз художника при цельном восприятии»[17]. Поэтому и цветовые отношения в рассказе нужно воспринимать не только целостно, но и в непосредственном единстве с текстом.
Все цвета натуры взаимообусловлены и находятся в определенной зависимости друг от друга, в определенных цветовых отношениях. Реалистически изобразить натуру – значит передать «пропорционально натуре отношения между предметами по цветовому тону, насыщенности и свету, передать их цветовые различия»[18]. Но и художник, и писатель, используя определенный цвет, вкладывает в него какое-то внутреннее содержание, подтекст, а может быть, это код к восприятию Мира? Ведь Вселенная вокруг нас, но Вселенная (пожалуй, самая загадочная) внутри человека. Как постичь, понять себя, как заглянуть внутрь своей вселенной? И писатель, и художник, обращаясь к цвету, преследуют одну цель: с помощью слова, зрительного образа воздействовать на человека, пробудить в нем лучшие чувства: любовь, добро и самое главное, сопереживание. Благодаря использованию художественного слова, вернее, в синтезе цвета и художественного слова, образов ему удается добиться как бы двойного эффекта: с одной стороны, можно «услышать» образ через слово, с другой – «увидеть» образ через цвет, то есть через цветовую картинку[19].
Иногда писатели используют закон цветового контраста, столь распространенный в искусстве. Для выделения одного цвета нужно сопоставить противоположный ему по спектру. Это дает возможность контраста не только цвета, при этом минуя неприметные темные бесцветные тени. Это открытие дало возможность создать своеобразные «колористические» ключи (от слова “колорит”). В каждом художественном произведении такой ключ свой. Автор же стремится использовать эмоциональную силу цвета; возникает своего рода «музыка живописи», действующая на душу, на чувства зрителя, читателя и отвечающая художественной, эстетической, философской идее произведения. Порой эта гармония (или дисгармония в зависимости от целей автора) возникает из сочетания близких цветов еле заметных оттенков, плавных переходов, создающих определенное настроение[20].
Таким образом, нередко замысел автора воплощен в звучных, ярких, контрастных тонах, образующих красивый колорит мужественных и сильных звучаний. Причем и в живописи и в художественной литературе цвет становятся не только средством передачи объема, пространства, формы, но и средством поэтического раскрытия образов. Цвет несет в художественном произведении смысловую, идейно-художественную нагрузку.
1.3. Особенности стилистики языка Бунина
И. А. Бунин – признанный мастер слова. Но ведь среди его читателей не только литературоведы, но и люди, практически не знакомые с теорией литературы, тем не менее, любящие его за нежное, мягко-туманное течение его прозы, за скрывающуюся в глубине шуршащих, звенящих, влекущих фраз философию, которую читатель чувствует, несмотря на то, что Бунин практически никогда не ставит прямых вопросов и никогда не отвечает на них прямо. Как достигает автор этого взаимопонимания с читателем? Живут ли его приемы жизнью, параллельной теме рассказа, являясь отражением ее? Бунин на протяжении всего творчества являлся мастером применения цветовых эпитетов в своих произведениях, что проявлялось в употреблении тропов: сравнений, аллегорий, олицетворений; метафор, символов и т.п.
Например, в стихотвороениях И.А. Бунина наименования эмоций используются в составе различных тропов: сравнений (Сладчайшее из слов земных! Рахиль!, “Гробница Рахили”, 1907; ... и краше всех - она, Стройна, нарядна и скромна.. , “Дедушка в молодости”, 1916), олицетворений (Как величава и угрюма Ночного неба синева..., “Перекресток”, 1904), аллегорий (И голуби в нем, рея, ворковали, И с вышины, из каждого окна. Простор небес и воздух сладко звали К тебе, Любовь, к тебе. Весна!.., “Айя-София”, 1903-1906), находятся в составе экспрессивных синтаксических конструкций (О, какая ярость злая! Точно дьявол в древний миг Низвергается, пылая, От тебя, Архистратиг..., “Падучая звезда”, 1916).
В состав высокой поэтической лексики в стихотворениях И.А. Бунина входят наиболее употребительные архаизмы: очи, лик, уста, чело, ланиты, вежды и др. Они выполняют функции поэтизации (“В стороне далекой от родного края...”, 1893; “Купальщица”, 1906; “Зеркало”, 1916; “Дочь”, 1916 и др.) и исторической стилизации (“Аля-София”, 1903-1906; “Зеленый стяг”, 1903-1906; “Истара”, 1906-1907; “Тора”, 1914; “Святогор и Илья”, 1916; “Матфей Прозорливый”, 1916 и др.)[21].
Поэтическая символика дает возможность имплицитно передавать эмоции и чувства лирического героя или персонажа. Большинство символов, встречающихся в стихотворениях И.А. Бунина, служит для воплощения печали, грусти, уныния (пагряная луна, ворон, гора, дождь, роса, туман, кипарис, клониться к земле и др.) или явлений (смерть, трагедия), вызывающих такие эмоции. Символы, служащие для выражения положительных эмоций (береза, платан, плющ, ланр, феникс и др.), употребляются реже.
Поэт часто использует прием “нанизывания” символов, приводящий к усилению экспрессии и нагнетанию эмоций. Яркий пример действия этого приема наблюдаем в стихотворении “У гробницы Виргилия” (1916), которое начинается так:
Дикий лавр и плюш, и розы,
Дети, тряпки по дворам
И коричневые козы
В сорных травах по буграм.
Лавр - символ победы и славы, плющ - символическая награда за победу; роза - символ любви. Благодаря символам автор в одной поэтической строке передает объемное содержание, а вся строфа символически передает глубокое и содержательное противоречие, сопровождающееся сложными, трудно выразимыми эмоциями - что ждет поэта после смерти: слава, забвение? Как видим, семантика одного символа нередко бывает поддержана семантикой другого символа[22].
В поэзии И.А. Бунина встречаются символы разных народов (античные, мусульманские, скандинавские и др.); они, естественно, имеют национальную специфику, заложенную в их генезисе. Поэтому употребление символов помогает автору произведения передавать особенности мировосприятия, культуры, национального характера другого народа.
Кроме того, национальной спецификой обладают и некоторые лексемы, не имеющие символического значения. Семемы таких лексем содержат коннотативные семы, отражающие национальные концепты (например, у русских - степь, колокольчик, болото и др.)[23].
Заглавия, подзаголовки, эпиграфы служат главным индикатором ключевой темы и эмотивного фона произведения. В тексте происходит символическое, метаязыковое развертывание заглавия, то есть текст выступает как развернутая заглавная метафора. В свою очередь, происходит и обратный процесс - влияние текста на заглавие.
В число “говорящих” заглавий входят прямые наименования эмоций (“Горе”, “Отчаяние”. “Печаль” и др.), символические номинации (“Кольцо”, “Голуби”, “Полярная звезда”, “Две радуги” и др.), лексемы, имеющие национальные эмотивные смыслы (“Степь”, “На дальнем севере”, “Луна”, “Метель” и др.). Подобные наименования помогают понять смыслпроизведения, в том числе его эмоциональное содержание, дают ключ к подтексту, усиливают эстетическое воздействие на читателя. Например, стихотворение “Листопад”, описывает яркую примету осени - времени года, особенно популярного в русской литературе. В национальном сознании четко закреплен образ осени, прямо связанный с описанием этого времени года у Пушкина, Некрасова, Тютчева. Осеннее увядание природы вызывает, как правило, настроение грусти, тревоги, предчувствия некоего конца, что закреплено в сознании и русской литературной традицией[24].
Немаловажную роль в выражении чувств на уровне текста играют эмоционально-экспрессивные синтаксические конструкции, в которых в качестве схемообразующего компонента выступают частицы, определительные местоимения, местоименные наречия. В таких синтаксических конструкциях эмоциональность создается, главным образом, за счет порядка слов и разговорной стилистической окраски.
Самой частотной в проанализированных поэтических текстах является конструкция с местоименным наречием как^, которая выражает характерные для Бунина эмоции любования, восхищения окружающим миром:
Как облегченно дышит грудь! Как нежно сад благоухает! Как мирно светит и сияет в далеком небе Млечный Путь!
Особенности стилистики Бунина возможно наблюдать не только в его поэтических произведениях, но и в его рассказах. Обратимся к рассказу Бунина «Братья». Наиболее самостоятельным тропом, создающим будто параллельный, а на самом деле тесно переплетенный с содержанием мир в рассказе является перифраз, и первая ласточка его - первая метонимия встречает внимательного читателя еще в начале рассказа, произведения, когда автор с помощью множества живых эпитетов – «шелковистые пески», «сигароподобные дубки» - и нескольких метафор – «перистые метелки-верхушки», «зеркало водной глади», будто показывает нам с высоты птичьего полета тот древний остров «лесных людей», по улицам и закоулкам городов и деревень которого он чуть позже проведет читателя вдумчивого и чуткого: «Много этих тел плещется со смехом, криком и в теплой прозрачной воде каменистого прибрежья». Почему «тела», а не «подростки»? Почему автор строит предшествующее тропу предложение: «На песке, в райской наготе, валяются кофейные тела черноволосых подростков», - таким образом, что «тела» представляются нам чем-то отдельным от «подростков», какой-то их принадлежностью, собственностью, но не более? Возможно, мы найдем объяснение этому, проникнув в текст и обозначив в нем другие перифразы… и – среди объемных эпитетов («громадные своды лесной зелени», «темно-красные тропинки»), осторожно спускающих читателя на остров и ведущих к одному из многих, но с «особенным номером», рикше, снова – яркий перифраз, оживленный аллитерацией: «большой белоглазый человек», садящийся в колясочку рикши, вместо «европеец», - и чуть ниже о нем же: «человек в шлеме». Далее автор конкретизирует предположенное читателем понятие «европеец» до более узкого «англичанин», но пока «англичанин» - неопределенный «хозяин острова», не отдельный человек, а часть страны-метрополии[25].
Потеряв не только отца, но и невесту, пропавшую на Невольничьем Острове, молодой рикша, будто забыв о невесте, бегал и жадно собирал «серебряные кружочки» за свою работу. Отметим этот перифраз: он не только оригинальный синоним слова «монеты». Этим выражением автор подчеркивает несовместимость европейской цивилизации в том виде, в котором она присутствует на Цейлоне, и «земли древнейшего человечества»: в «потерянном эдеме» монета не металлический денежный знак, а только то, что она есть на самом деле – серебряный кружочек…
И вот «как-то утром» появляется еще один «человек в белом». Он будто бы такой же, как остальные европейцы, «хозяин», но взгляд его «странен». Он – «англичанин», но интересно то, что, в части-описании Цейлона мы встретим и другое его определение-перифраз: «ничего не видящий человек в очках». Мы не встретим определение «человек» в рассказе для рикши, единственный, кроме европейцев, «человек» - это лакей у подъезда отеля. Обитатели Цейлона автором представляются в основном как «тела»: подростки на пляже, которых мы видели в начале рассказа, «коричневые тела молодых рабочих», «голое, чуть полное, но крепкое, небольшое тело» невесты рикши… А слово «человек» для «диких людей» неприменимо. Оно объединяет в целое тело и его обитателя – душу, два понятия разных уровней: если тело существует лишь временно, во «сне краткой жизни», то душа вечна как часть Возвышенного. И племянник старика из Мадуры, торговца змеями, пытающийся подражать европейцам в одежде, все равно «дикий», c «громадным колтуном черной вьющейся шерсти на голове» вместо европейской шляпы; и невеста, которую рикша находит в одном из отелей, все та же «девочка-женщина», «маленькое тело», несмотря на японский халатик красного шелка и золотые браслеты на руках. На Цейлоне все живет: статуя предстает то «белой маркизой», то «гордой, с двойным подбородком» мраморной женщиной. Ничто не зовется теми застывшими именами, которые придумал «человек», и даже змея, которая убьет рикшу, предстает богиней, «самой маленькой и самой смертоносной», «сказочно-красивой, …в черных кольцах с зелеными каемками, с изумрудной полосой на затылке…», совсем не похожей на другую, «страшную…медленно, тугим жгутом выползающую из корзины и с тугим шипением раздувающую свое голубым отблеском мерцающее горло». Обратим внимание на то, что описания основаны на разном звукоряде – в первом случае преобладают ясные [м], [з], чуть приглушенный [к] – подчеркивается лишь красота, а в другом описании – акцент на [ш], [щ], рисующие страх героя. Такими перифразами одного слова «змея» автор погружает читателя в атмосферу первобытной мистики острова, заставляет видеть «эдем» глазами одного из исконных обитателей его – рикши[26].
А понятие «человек» существует лишь в воображении европейцев; читатель неизбежно делает такой вывод из размышлений англичанина на пароходе: «…разум наш так же слаб, как разум крота, или, пожалуй, еще слабей, потому что у крота, у зверя, у дикаря хоть инстинкт сохранился, а у нас, у европейцев, он выродился, вырождается!». Инстинкт – преклонение перед богами, чувство истины, которое пришло к молодому рикше перед тем, как он умер от укуса змеи, желая этой смерти во имя земной любви, а получив во имя вечной.
Таким образом, особый стиль Бунина позволяет читателю открыть для себя мир писателя, не только разглядеть завуалированные вопросы автора и ответы на них, прочувствовать мысль писателя и динамику его размышлений, но и ощутить атмосферу описываемого в произведениях, увидеть его (произведение) снаружи, глазами автора, и изнутри, как видят его герои Бунина. И, конечно, любой троп, даже такой мастерский, как перифраз Бунина, почти бессилен без других тропов и фигур: без создающих фон многих бунинских рассказов звуковых и цветовых градаций, без прозрачных и легких, но ясных рефренов, без неожиданных метафор, без мягких, гладких, отточенных эпитетов – без всего того, за что Бунина по праву называют мастером слова.
§ 2. ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ
2.1. «Цветовые» лейтмотивы в рассказе Бунина «Митина любовь»
Иван Алексеевич Бунин не спешит давать четкие ответы о своем рассказе в его сложном тексте (хотя и чрезвычайно легком для чтения), не проявляет своей идеи явно, просто живописует: красоту весны, порывы души, ощущения от общения с деревенской, земной поэтикой, стремительность молодой души, постоянные воспоминания, образы, постоянные, навязчивые ароматы, яркие зрительные картины.
Он как бы пишет поэму молодости и весны, образно богатую, яркую, и без всяких пояснений, без всяких указаний, где смысл, где мораль, где главная идея повести, но это ни в малейшей степени не лишает читателя
возможности самому всё увидеть и понять, погрузившись в поэтическую красоту. Мельчайшие ощущения, запахи, детали жизни – вот предмет описания.
А за всем этим - поэтика душевного томления главного героя.
Любая деталь рассказа наполнена цветовым символом, характеры героев развиваются в определенном цветовом пространстве. Уже в начале рассказа мы читаем: «Высокие облака расходились тонким белым дымом, сливаясь с влажно синеющим небом»[27]. В этом предложении белое символизирует светлое женское начало, а синеющее небо, холодность, неискренность Кати. Далее примечательные следующие строки, которые наталкивают читателя на мысль, что что-то произойдет, причем это что-то будет страшным и печальным: «свидания их, как и прежде, почти сплошь протекали в тяжком дурмане поцелуев. Но Мите упорно казалось, что внезапно началось что-то страшное, что что-то изменилось, стало меняться в Кате»[28].
Митя стал понимать, что Катя относится к нему как-то иначе, это понимание пришло как-то вдруг в один из дней: «Этим временем был декабрь, — морозный, погожий, день за днем украшавший Москву густым инеем и мутно-красным шаром низкого солнца[29]». Примененный в этом предложении символ цвета «мутно-красный» символизирует страдание Мити. Далее автор красочно описывает день экзамена Кати, на котором она облачена во все белое, словно невеста, что подчеркивает двусмысленность ситуации, которую ясно чувствует Митя и читатель.
«В день экзамена Кати, который состоялся наконец (на шестой неделе поста), как будто особенно подтвердилась вся правота Митиных мучений.
Тут Катя уже совсем не видела, не замечала его, была вся чужая, вся публичная.
Она имела большой успех. Она была во всем белом, как невеста, и волнение делало ее прелестной..
…Но читала она с той пошлой певучестью, фальшью и глупостью в каждом звуке, которые считались высшим искусством чтения в той ненавистной для Мити среде, в которой уже всеми помыслами своими жила Катя: она не говорила, а все время восклицала с какой-то назойливой томной страстностью, с неумеренной, ничем не обоснованной в своей настойчивости мольбой, и Митя не знал, куда глаза девать от стыда за нее. Ужаснее же всего была та смесь ангельской чистоты и порочности, которая была в ней, в ее разгоревшемся личике, в ее белом платье, которое на эстраде казалось короче, так как все сидящие в зале глядели на Катю снизу, в ее белых туфельках и в обтянутых шелковыми белыми чулками ногах»[30]. Как видим в этом отрывке, Бунин несколько раз использует белый цвет в описании одежды Кати, как бы подчеркивая её женское начало, её непорочность, чистоту. В то же время автором используются такие слова для характеристики героини, как назойливой, томной страстностью, что наталкивает читателя на мысль, что в этой девушке непорочность переплетается с половым влечением, которому она не в силах сопротивляться, и это влечение не к Мити, а к другому человеку.
Вскоре домыслы читателя находят свое подтверждение в следующих словах автора: «Как-то сразу превратилась Катя с наступлением весны как бы в какую-то молоденькую светскую даму, нарядную и все куда-то спешащую[31]». Читатель после слов - молоденькую светскую даму – видит в Кате уже не юную чистую особу, а взрослую женщину.
Опасения читателя подтвердились, отношения Мити с Катей не заладились, что привело к его отъезду в деревню. В сцене прощанья Мити с Катей исключительно важна неприметная деталь — вспоминаемый несколько раз аромат Катиной перчатки. По законам мелодической композиции здесь переплетены противостоящие друг другу лейтмотивы: запах любви (кроме перчатки — Катина лента для волос) и — запах смерти (девять лет назад, когда
умер отец, Митя «вдруг почувствовал: в мире смерть!», а в доме еще
долго стоял «или мнился» «страшный, мерзкий, сладковатый запах[32]»).
Но вот Митя уже подъезжает к своей деревне: «Даже небо, кое-где подмазанное бледной синевой дождевых облаков, даже ветер тут проще и спокойнее... Митя дивился и радовался: как спокойна, проста, убога деревня, эти пахучие курные избы, уже давно спящие, — с Благовещенья добрые люди не вздувают огня, — и как хорошо в этом темном и теплом степном мире»[33]! В этом описании деревни сказалось мастерство Бунина, передающее с помощью красок слов образ деревни, путь убогой по сравнению с городом, но тихой и спокойной.
Вот как автор описывает первое Митино утро в деревне, используя в описании белый, теплый цвет, подчеркивая этим, что жизнь светла и прекрасна и она продолжается несмотря ни на что.
«Он видел: вот утро, и в комнате так ярко и тепло от солнца, что уже ползают по стеклам оживающие мухи... вот послеобеденный час на другой день: солнце за домом, с другой его стороны, а в окне уже до голубизны бледный весенний снег и крупные белые облака в синеве, в вершинах деревьев... а вот, еще через день, в облачном небе такие яркие прогалины, и на коре деревьев такой мокрый блеск, и так каплет с крыши над окном, что не нарадуешься, не наглядишься...»[34]. На фоне этого прекрасного утра Мите его любовь показалась каким-то чудесным воспоминанием.
Но далее автор пишет следующее: «Однажды, поздно вечером, Митя вышел на заднее крыльцо. Было очень темно, тихо, пахло сырым полем. Из-за ночных облаков, над смутными очертаниями сада, слезились мелкие звезды. И вдруг где-то вдали что-то дико, дьявольски гукнуло и закатилось лаем, визгом. Митя вздрогнул, оцепенел, потом осторожно сошел с крыльца, вошел в темную, как бы со всех сторон враждебно сторожащую его аллею, снова остановился и стал ждать, слушать: что это такое, где оно, — то, что так неожиданно и страшно огласило сад? Сыч, лесной пугач, совершающий свою любовь, и больше ничего, думал он, а весь замирал как бы от незримого присутствия в этой тьме самого дьявола. И вдруг опять раздался гулкий, всю Митину душу потрясший вой, где-то близко, в верхушках аллеи, затрещало, зашумело — и дьявол бесшумно перенесся куда-то в другое место сада. Там он сначала залаял, потом стал жалобно, моляще, как ребенок, ныть, плакать, хлопать крыльями и клекотать с мучительным наслаждением, стал взвизгивать, закатываться таким ерническим смехом, точно его щекотали и пытали. Митя, весь дрожа, впился в темноту и глазами и слухом. Но дьявол вдруг сорвался, захлебнулся и, прорезав темный сад предсмертно-истомным воплем, точно сквозь землю провалился. Напрасно прождав возобновления этого любовного ужаса еще несколько минут, Митя тихо вернулся домой — и всю ночь мучился сквозь сон всеми теми болезненными и отвратительными мыслями и чувствами, в которые превратилась в марте в Москве его любовь»[35].
Бунин, сравнивая в этом эпизоде сыча с дьяволом, подчеркивает главную тему этого сюжета – дьявольские наваждения, которые мучают Митю, которые не доведут его до добра. Уже с этого эпизода читатель предчувствует, что произойдет что-то страшное, ужасное.
Митя страдал, скучал по Кате, ждал от неё писем. Вот как автор подчеркивает всю силу его ожидания: «Он шел в сад: и сад был еще низок и гол, прозрачен, — только зеленели поляны, все испещренные мелкими бирюзовыми цветочками, да опушился акатник вдоль аллей и бледно белел, мелко цвел один вишенник в лощине, в южной, нижней части сада... Он выходил в поле: еще пусто, серо было в поле, еще щеткой торчало жнивье, еще колчеваты и фиолетовы были высохшие полевые дороги... И все это была нагота молодости, поры ожидания — и все это была Катя»[36]. Использование в этом эпизоде белого и зеленого цвета с бирюзовыми оттенками символизирует светлые воспоминания Мити о Кате.
Но вот в эти светлые воспоминания вплетаются мысли о чем-то плохом, что наверняка уже случилось с Катей. Митя это чувствует каким-то шестым чувством, а читателя автор подводит к этой мысли с помощью символов цвета, применяемых им в описании природы: «Стали распахивать, превращать в черный бархат жнивья, зазеленели полевые межи, сочнее стала мурава на дворе, гуще и ярче засинело небо, быстро стал одеваться сад свежей, мягкой даже на вид зеленью, залиловели и запахли серые кисти сирени, и уже появилось множество черных, металлически блестящих синевой крупных мух на ее темно-зеленой глянцевитой листве и на горячих пятнах света на дорожках. На яблонях, грушах еще были видны ветви, их едва тронула мелкая, сероватая и особенно мягкая листва, но эти яблони и груши, всюду простиравшие сети своих кривых ветвей под другими деревьями, все уже закудрявились млечным снегом, и с каждым днем этот цвет становился все белее, все гуще и все благовоннее. В это дивное время радостно и пристально наблюдал Митя за всеми весенними изменениями, происходящими вокруг него. Но Катя не только не отступала, не терялась среди них, а напротив, — участвовала в них во всех и всему придавала себя, свою красоту, расцветающую вместе с расцветом весны, с этим все роскошнее белеющим садом и все темнее синеющим небом…»[37].
Мы видим, что в этом отрывке автор уже чаще применяет черный цвет, который как бы поглощает в себя белый, листва на деревьях уже не просто зеленая, а темно-зеленая, ветки сирени серые с черными точками от множества черных крупных мух. Применяя в этом отрывке белый цвет, автор подчеркивает, что Митя все еще надеется на светлый исход его любви к Кате, но он уже предчувствует, что что-то недоброе случится.
Митя получает первое письмо от Кати, его радость от его чтения ярко подчеркивает автор, используя такие словосочетания, как «радостно сияло небо», «сиял сад своей снежной белизной».
«Мой любимый, мой единственный!» — читал и перечитывал он — и земля плыла у него под ногами от этих восклицаний. Он поднял глаза: над садом торжественно и радостно сияло небо, вокруг сиял сад своей снежной белизной, соловей, уже чуя предвечерний холодок, четко и сильно, со всей сладостью соловьиного самозабвения, щелкал в свежей зелени дальних кустов — и кровь отлила от его лица, мурашки побежали по волосам...»[38].
В качестве своеобразного лейтмотива проходит сквозь всю повесть изображение соловьиного пения. “Он поднял глаза: над садом торжественно и радостно сияло небо, вокруг сиял сад своей снежной белизной, соловей, уже чуя предвечерний холодок, четко и сильно, со всей сладостью соловьиного самозабвения, щелкал в свежей зелени дальних кустов”, - так передает Бунин впечатления Мити от окружающей природы после получения им первого Катиного письма. А дальше мы узнаем, как “осторожно, изнемогая от неги, пели ночные соловьи, состязаясь друг с другом в сладости и тонкости песен, в их чистоте, тщательности, звучности”, как перед вечером эти же соловьи “только одни гремели из конца в конец парка…. И тихая, нежная, совсем бледная луна низко стояла над садом, и неизменно сопутствовала ей мелкая, несказанно прелестная зыбь голубоватых облаков»[39]. Автор, используя в конце этого эпизода голубой цвет, как бы подталкивает читателя к мысли, что, несмотря на теплые слова в письме, чувства Кати уже давно охладели.
Что находит свое подтверждение в дальнейшем сюжете рассказа. Письма от Кати перестали приходить, Митя томиться в их ожидании, подозревая что-то неладное. В следующем эпизоде Бунин, используя черный и красный цвет, усиливает предчувствие чего-то страшного, не хорошего, что должно произойти в жизни нашего героя: «Он ехал по табельному проспекту, как называли мужики главную аллею этой усадьбы. Ее составляли два ряда огромных черных елей. Великолепно-мрачная, широкая, вся покрытая толстым слоем рыжей скользкой хвои, она вела к старинному дому, стоявшему в самом конце ее коридора. Красный, сухой и спокойный свет солнца, опускавшегося слева за парком и лесом, наискось озарял между стволами низ этого коридора, блестел по его хвойной золотистой настилке. И такая зачарованная тишина царила кругом, — только одни соловьи гремели из конца в конец парка, — так сладко пахло и елями и жасмином, кусты которого отовсюду обступали дом, и такое великое — чье-то чужое, давнее — счастье почувствовалось Мите во всем этом и так страшно явственно вдруг представилась ему на огромном ветхом балконе, среди кустов жасмина, Катя в образе его молодой жены, что он сам ощутил, как смертельная бледность стягивает его лицо, и твердо сказал вслух, на всю аллею:
— Если через неделю письма не будет, — застрелюсь»[40]!
Именно в этот момент духовного упадка деревенский староста за
небольшое вознаграждение предлагает Мите поразвлечься. Поначалу у Мити
хватает силы отказаться: он повсюду видит Катю — в окружающей
природе, снах, мечтаниях, — ее нет лишь в реальности. Когда староста
вновь намекает на «удовольствие», Митя неожиданно для себя самого
соглашается. Староста предлагает Мите Аленку — «бабенку ядовитую,
молоденькую, муж на шахтах, всего второй год замужем».
Бунин пишет: «Что-то дико неожиданное, нелепое и вместе с тем такое, отчего по всему телу проходило знобящее томление, было уже наполовину сделано. И уже как-то по-иному, чем прежде, торчала перед ним из-за вершин сада и блестела крестом в предвечернем солнце с детства знакомая колокольня»[41]. Упоминание в этом эпизоде колокольни, как бы подчеркивает греховность предложений старосты и дикость того, что Митя согласился на это. Еще до рокового свидания Митя находит в Аленке что-то общее с Катей: «Она была тоже невелика, подвижна. Несмотря на то, что она пришла на грязную работу, она была в хорошенькой (белой с красными крапинками) ситцевой кофте, подпоясанной черным лакированным поясом, в такой же юбке, в розовом платочке, в красных шерстяных чулках и в черных мягких чунях, в которых (или, вернее, во всей ее маленькой легкой ноге) было опять-таки что-то Катино, то есть женское, смешанное с чем-то детским. И головка у нее была невелика, и темные глаза стояли и сияли почти так же, как у Кати»[42].
Используя в описании Аленки сочетание таких цветов, как белый, белый с красными капельками, черный, автор подчеркивает, что Аленка принесет Мите не успокоение, а страдание, несчастье. И далее у Бунина звучит это мотив надвигающегося несчастья через грех в образе колоколов. А черно-бархатные шмели символизируют в данном контексте страдание, которое приведет к смерти: «Колокола играли и звали, гумно впереди жарко блестело, дятел, приостанавливаясь, приподнимая хохолок, быстро бежал вверх по корявому стволу липы в ее светло-зеленую, солнечную вершину, бархатные черно-красные шмели заботливо зарывались в цветы на полянах, на припеке, птицы заливались по всему саду сладко и беззаботно...»[43].
Используя краски живого образного языка, Бунин показывает, что жизнь Мити весит над пропастью. Кроме того в следующем отрывке через использование цветов, автор раскрывает дальнейшую судьбу Мити, как его светлая любовь к Кате будет перечеркнута властью полового влечения к Аленке. В данном случае золотистый цвет, олицетворяющий власть, поглощает светлые тона: «Ночью он услыхал отдаленную, медлительную музыку и увидал себя висящим над огромной, слабо освещенной пропастью. Она все светлела и светлела, становилась все бездоннее, все золотистей, все ярче, все многолюднее,..»[44].
И в течение всего следующего дня все более отчетливо звучит мотив смерти (в ожидании свидания Мите кажется, что в доме «страшно пусто»; в вечереющем небе светит Антарес, звезда из созвездия Скорпиона и т. д.). Митя направляется к шалашу, вскоре появляется Аленка. М. отдает ей смятую пятирублевку, его охватывает «страшная сила телесного желания, не
переходящая в... душевное». Когда происходит, наконец, то, чего он так
хотел, Митя «поднялся совершенно пораженный разочарованием» — чуда
не произошло.
Бунин с помощью черной краски передает надвигающуюся на Митю смерть, показывая, что смерть наступит после его встречи с Аленкой: «Он порывисто обернулся, глянул меж деревьев по направлению к валу — и увидал, что под сучьями яблонь катится на него что-то черное. Но еще не успел он сообразить, что это такое, как это темное, набежав на него, сделало какое-то широкое движение — и оказалось Аленкой»[45].
Далее цвет переходит в природу. С помощью цветовых ассоциаций автор передает внутреннее состояние своего героя – предчувствие смерти. Такие яркие слова, как холодно, сыро, темно, чернота, ледяная сырость – подчеркивают приближение несчастья, ужасное предчувствие чего-то страшного: «Было холодно, пронзительно сыро, темно от туч; на их черноте густая зелень мокрого сада выделялась особенно густо, свежо и ярко. От холода, от ледяной сырости воздуха большие руки его посинели, губы стали лиловыми, смертельно бледное лицо с провалившими щеками приняло фиолетовый оттенок»[46].
И вот конец всей этой истории любви. К вечеру гром гонит Митю в дом. Он влезает к себе через окно, запирается изнутри и в полубессознательном состоянии видит в коридоре «молоденькую няньку», несущую «ребенка с большим белым лицом» — так возвращаются воспоминания раннего детства. Нянька оказывается Катей, в комнате она прячет ребенка в ящик комода. Входит господин в смокинге, — это директор, с которым Катя уехала в Крым («я безумно люблю искусство!» из вчерашнего письма)». Митя наблюдает, как Катя отдается ему и, в конце концов, приходит в себя с ощущением
пронзительной, невыносимой боли. Возврата к тому, что было «подобно
раю», нет и быть не может. Митя достает из ящика ночного столика
револьвер и «радостно вздохнув, с наслаждением» стреляет в себя.
Вот как описывает автор состояние Мити после его видения: «И Митя очнулся, весь в поту, с потрясающе ясным сознанием, что он погиб, что в мире так чудовищно безнадежно и мрачно, как не может быть и в преисподней, за могилой. Она, эта боль, была так сильна, так нестерпима, что, не думая, что он делает, не сознавая, что из всего этого выйдет, страстно желая только одного — хоть на минуту избавиться от нее и не попасть опять в тот ужасный мир, где он провел весь день и где он только что был в самом ужасном и отвратном из всех земных снов, он нашарил и отодвинул ящик ночного столика, поймал холодный и тяжелый ком револьвера и, глубоко и радостно вздохнув, раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил»[47].
В этом небольшом последнем эпизоде, так ярко и красочно описанном автором, прослеживается основная причина такого трагического поступка Мити: молодой человек теряет способность ожидать течения событий и выхода из невыносимого положения, и перестает верить в то, что за этими страданиями должно последовать что-то иное, которое в силу своей противоположности должно было бы представляться более выносимым и переносимым.
Таким образом, цветовые символы в рассказе Бунина «Митина любовь» не однозначны и не статичны, они живут, усложняются, развиваются. Романтический символ «цвет» превращается в реальный черный цвет, предназначенного для несчастья, которое должно случиться с конкретным человеком – Митей. С помощью цвета автору удается передать не только состояние природы, но и внутреннюю, духовную жизнь героев.
Автор же стремится использовать эмоциональную силу цвета; возникает своего рода «музыка живописи», действующая на душу, на чувства зрителя, читателя и отвечающая художественной, эстетической, философской идее произведения. Порой эта гармония (или дисгармония в зависимости от целей автора) возникает из сочетания близких цветов еле заметных оттенков, плавных переходов, создающих определенное настроение. Но нередко замысел автора воплощен в звучных, ярких, контрастных тонах, образующих красивый колорит мужественных и сильных звучаний. Мельчайшие ощущения, запахи, детали жизни – вот предмет описания автора.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Исходя из исследований, проведенных в теоретической части курсовой работы, мы сделали следующие основные выводы:
1) использование цветовой гаммы в литературе позволяет ярче воспринимать текст, постигать авторские способы создания картин жизни мира и человеческой души; понять глубину творческого замысла писателя, его мироощущение и миропредставление;
2) в художественных произведениях символика цвета является одной из основных средств раскрытия характеров героев. Цвет определяются как основное средство живописи, с помощью которого осуществляются композиция, материал, рисунок, обобщение, что применимо к использованию символики цвета в литературе;
3) особый стиль произведений Бунина позволяет читателю открыть для себя мир писателя, разглядеть завуалированные вопросы автора и ответы на них, прочувствовать мысль писателя и динамику его размышлений, а также ощутить атмосферу описываемого в произведениях, увидеть сущность произведения снаружи, глазами автора, и изнутри, как видят его герои Бунина;
4) проведя анализ «цветовых» лейтмотивов рассказа И.А. Бунина «Митина любовь» в практической части курсовой работы, мы не можем не отметить, что писатель добился исключительной силы лирического звучания своего произведения, используя цветовую символику при написании рассказа.
И.А. Бунин всегда писал, так как он знал и чувствовал, без оглядки на других писателей. В этом заключался его своеобразный вызов принципам всестороннего, основанного на тщательном изучении изображаемого воплощения жизни, своеобразная творческая программа.
Лирическая проза Бунина, принципы которой нашли свое выражение в рассказе «Митина любовь», - это новый этап в развитии творчества писателя, знаменующий глубокое и тонкое проникновение в мир интимных, преимущественно любовных переживаний героев, и в то же время известное ослабление интереса к всестороннему и многогранному изображению окружающей их действительности.
При всем этом «Митина любовь» явилась значительным достижением в бунинском творчестве. С этого произведения начинается по существу «новый Бунин», замечательный мастер лирической прозы.
“Посвящение в любовь” - так, несколько необычно, была названа во французском переводе повесть Бунина “Митина любовь”. И это не кажется случайным. Ибо нравственная история русского юноши, история его любви, возвышенной и глубоко трагической, выражена в повести с такою огромной силой художественного обобщения, что это закономерно должно было восприниматься как обобщение поистине общечеловеческое.
|
