СКАЧАТЬ РАБОТУ БЕСПЛАТНО -
Однако параллельно в литературе, изобразительном искусстве, музыке росли и развивались новые течения, подразумевающие новые методы отображения действительности, подчас идущие в разрез, а то и противопоставляющие себя официальной идеологии. По соображениям политической и идеологической цензуры они были вытеснены официальными властями из публичной культурной жизни и сформировали огромный пласт неофициального искусства СССР 1960х – 1980х годов.
Часто термином «неофициальное искусство» обозначают только представителей андеграундного изобразительного искусства СССР 1950-1980-х годов. Однако аналогичные явления происходили в литературной и музыкальной жизни, имели место в театре и кино ("полочные" фильмы, запрещенные спектакли). Поэтому в данной работе нашей целью было проанализировать основные тенденции развития «неформального» искусства в СССР в 1960х – 1980х годах.
В связи с поставленной целью нами были сформулированы следующие задачи:
- проследить основные тенденции развития «неофициальных» изобразительного искусства, музыки, литературы в СССР в 1960х – 1980х годах;
- выявить сходные черты различных течений андеграундного искусства в СССР в 1960х – 1980х годах;
- определить значение неофициального искусства в общественной жизни в СССР в 1960х – 1980х годах.
Появление альтернативного неофициального искусства нельзя назвать случайным или внезапным. В какой-то степени андеграунд можно считать в значительной степени нелегальной институциализацией идей и поисков в культуре, не прекращавшихся в советском искусстве с двадцатых годов. Авангардистские течения 1920-30-х, несмотря на их исключение официальной критикой, были известны и хранились, развивались в мастерских последователей П. Филонова, К. Малевича и других художников, не работавших непосредственно в авангардистских традициях. Среди них есть признанные мастера социалистического реализма - С. Герасимов, А. Дейнека, А. Пахомов.
Забвение ими своего авангардного прошлого было мнимым. В творчестве этих художников зритель находит живописную свободу, самодостаточность цвета, энергию композиционного решения, корни которых кроются в экспериментах двадцатых. А в мастерских художников, чья юность пришлась на сороковые, отказавшихся впоследствии от "ошибок и заблуждений молодости", даже в военные и послевоенные годы создавались превосходные эскизы в духе запретного импрессионизма или буржуазного экспрессионизма с живым, свежим, идеологически не клишированным решением.
В пятидесятые годы продолжали работать Конашевич и Тышлер, Траугот и Глебова. Надежным хранителем прошлого оказалось графическое искусство. «Специфическая способность графического искусства делать фальшь очевидной, а идеологическую помпезность - неуместной, ее настроенность на архитектонику внутреннего состояния человека, способность выражать полноту смыслов, не «проговаривая» их целиком, условность изобразительного языка как ее родовая черта, проистекающая из ограниченности используемых средств - все это обусловило особую роль художников-графиков в сохранении экспериментальных традиций двадцатых-тридцатых годов. Искренность, подлинность чувства сохранялись в листах и рисунках, не облагаемых «идеологическим налогом» в такой степени, как произведения «крупной формы»», - читаем в статье Т. Шефтер «Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда)».
Ситуация значительно меняется во второй половине 50-х, отмеченных «оттепелью». В этот период появляется новая "генерация" художников, порожденная не столько сохраняемыми традициями, сколько новым социокультурным контекстом.
Неофициальное искусство, в первую очередь – ленинградское - впоследствии открывшее доступ многим другим, зародилось в "сердце" петербургской академической культуры - в Средней художественной школе при Академии Художеств. Первые его авторы - А. Арефьев, В. Шагин, Г. Устюгов и их друзья и единомышленники - были учащимися этой школы и почти одновременно оказались исключенными из нее "за формализм". Но именно в годы учебы и возникла потребность в самостоятельной работе, свободной от обязательных критериев и правил, внушаемых на школьных занятиях. Оказавшись вне школьных стен, они создают свою творческую группу, в которую входили ребята 14-16-летнего возраста, назвав себя "Орденом нищенствующих живописцев" (ОНЖ), который потом стали называть "Орденом непродающихся живописцев".
В первое время, когда ОНЖ только возник, объединение молодых авторов стало для них собственной художественной школой, "обучение" в которой они проходили, пользуясь советами художника Г. Траугота. Так состоялось первое знакомство с традицией. Это была интенсивная работа, полная настоящего творческого напряжения.
Эти молодые художники, работавшие где угодно в зависимости от условий (рассказывают, что Арефьев вынужден был рисовать часто просто на лестничной клетке, так как его маленькая комната в коммуналке, забитая коробками с графикой, этого не позволяла), положили начало искусству, которое не претендовало на формальную новизну, но открывало новые темы и образы и представляло такие свойства советской действительности, какие до сих пор никто из авторов не сумел или не решился увидеть. Оригинальные художественные приемы и принципы изображения сделали их почерк совершенно самостоятельным. Им удалось создать собранный лаконичный стиль, получивший индивидуальное преломление в творчестве каждого из них. Трагизм и юмор, оптимизм и чувство бессилия перед современным им окружением получили выражение в почти публицистичном по точности характеристик и воздействия на зрителя художественном языке, который восходит в основных своих чертах к экспрессионизму и традиции русской культуры XIX века и отличается конкретностью гротескных характеристик персонажей, их отношений и поведения.
Круг нонконформистов, в одиночку и небольшими группами пробующих свои силы, постепенно ширился. Начало же неофициального художественного движения совпало с "оттепелью" в политической истории страны, было подготовлено связанными с ней культурными событиями. В 1956 году в Москве состоялась выставка П. Пикассо, в 1957 прошел международный фестиваль молодежи и студентов, к которому была приурочена экспозиция работ современных художников. Затем - серия выставок произведений польских абстракционистов (1958 г.), американских (1959 г.), французских (1961 г.), вызвавших сенсацию. В 60-е годы было "официально" реабилитировано наследие "Мира искусства". И хотя еще не знали, как относиться к Петрову-Водкину, а импрессионизм по-прежнему трактовался как порождение буржуазного субъективизма, стали появляться публикации по искусству 1920-х годов-теме еще недавно запрещенной в отечественном искусствознании. Издавались критические работы, в которых, наряду с уничижительными оценками современного западного искусства, сообщались скромные сведения о нем. Художники научились тайком доставать иллюстрированные зарубежные журналы, открытки, альбомы, пытались самостоятельно изучать историю искусства, заполняя лакуны, оставляемые официальным образованием.
Постепенно формировалась новая духовная атмосфера, творческая среда, новое эстетическое пространство, топографически ограниченное стенами мастерских, чердаков и комнат в коммуналках. Все резче обнаруживал себя разлад между нормами официальной культуры и необратимыми изменениями, происходившими в самой ткани искусства. Духовная атмосфера эпохи отмечена приливом социального энтузиазма, обилием новых творческих идей. Искусство обращается к "неприкасаемым" ранее темам, пробует нетрадиционные формы. В центре поисков стояла идея свободной личности.
«Этапными» в развитии нонконформистского искусства в СССР считаются несколько выставок: выставка МОСХа (1962), подвергшаяся разносу Н.Хрущева, Бульдозерная выставка (1974), однодневная выставка того же года в Измайловском парке в Москве.
Экспозиция «Новая реальность», организованная Э. Белютиным, была частью большой выставки в Манеже, приуроченной к 30-летию Московского отделения Союза художников. 1 декабря 1962 года Н.С. Хрущёв посетил выставку и подверг резкой критике творчество молодых художников, впервые попробовавших выставляться официально. По окончании просмотра экспозиции генеральный сенкретарь заявил, что «советскому народу всё это не нужно». Работы в тот же день были вывезены, а экспозиция закрыта. В результате событий на выставке в печати была развёрнута кампания против формализма и абстракционизма.
Следующим заметным событием художественной жизни после выставки в Манеже 1962 года стала так называемая «Бульдозерная выставка». Группа художников, не входивших в официальные советские художественные союзы и организации, договорилась показать свои работы всем желающим 15 сентября 1974 года на окраине города в лесопарке Беляево, у пересечения Профсоюзной улицы и улицы Островитянова. Инициаторами показа выступили: коллекционер А. Глезер и 13 художников (О. Рабин — основной лидер нонконформизма, В. Воробьев, Ю. Жарких, В. Комар, А. Меламид, Л. Мастеркова,В. Немухин, Е. Рухин, Рабин А. (сын Рабина О.), В. Ситников, И. Холин, Б. Штейнберг, Н. Эльская).
На месте к ним присоединилась еще одна группа живописцев: Л. Бажанов, С. Бордачев, Э. Зеленин, Р. Заневская, К. Нагапетян, В. Пирогова, А. Тяпушкин, О. Трипольский, М. Федоров-Рошаль и многие другие, чьи имена и численность установить не представляется возможным.
Присутствующие включали примерно 20 художников и группу наблюдателей, которая состояла из родственников и друзей художников, а также журналистов Западных информационных агентств. Картины были развешены на импровизированных стойках, изготовленных из деревянного мусора.
Однако несмотря на небольшой размах события, оно весьма серьёзно было воспринято властями. Примерно через полчаса после начала выставки к месту её проведения была направлена большая атакующая группа, включающая три бульдозера, водомёты, самосвалы и около сотни переодетых милиционеров, которые стали теснить художников и собравшихся зрителей; часть картин была конфискована. Формально всё выглядело, как гневная спонтанная реакция группы работников по благоустройству и развитию лесопарка, возмущённых против оскорбления своих пролетарских чувств. Однако никогда не отрицалось, что наряд на работу они получили от КГБ.
Нападавшие ломали картины, избивали и арестовывали художников, зрителей и иностранных журналистов. Очевидцы вспоминают, как Оскар Рабин был фактически протащен через всю выставку, повиснув на ноже ковша бульдозера.
После этого события, вызвавшего громкий резонанс в зарубежной прессе, советские власти вынуждены были уступить и официально разрешили проведение подобной выставки на открытом воздухе в Измайлово двумя неделями позже, 29 сентября 1974 года. Новая выставка представляла работы уже не 20, а более чем 40 художников, длилась 4 часа и привлекла по разным данным около полутора тысяч человек. Участник выставки — известный график Борис Жутовский — отмечал, что качество картин на вернисаже в Измайлово было несравнимо ниже, чем на первой разгромленной выставке в Беляево, из-за того, что там были выставлены только лучшие работы, многие из которых были уничтожены. Впоследствии, преимущественно в зарубежных СМИ, четыре часа в Измайлово часто вспоминали как «полдня свободы». Выставка в Измайлово в свою очередь дала дорогу для других выставок нонконформистов, которые имели важное значение в истории русского современного искусства.
70-е годы - время "застоя" и наиболее резкого проявления конфликта официальной и неофициальной культуры, Эти годы принесли много перемен. Складывается новое представление о роли искусства в жизни общества, об отношении художника к публике, к действующим в художественной практике нормам. Пафосом и целью тех лет стало новаторство. Стагнация в обществе и новаторский поиск в творческой деятельности - таким было парадоксальное выражение эпохи. Альтернативность позиции неофициалов в этих условиях укрепляется.
Нормой становятся квартирные выставки. Значение квартирных выставок в истории неофициального социально-художественного движения, вопрос особый. Организуемые, в основном, в квартирах отказников, эти выставки были событием отнюдь не только художественного фронта. Они становились важными узлами той ариаднивой нити, которая соединила и сохранила неофициальную культуру. Каждая крупная квартирная выставка приводила к тому или иному повороту в жизни андеграунда. Эти выставки аккумулировали творческие силы, выявляли сторонников и противников движения, объединяя, сплачивая художников, привлекали новых участников в ряд нонконформистов
В недрах неофициального движения шло развитие художественных групп, объединявших молодых авторов - тех, кому предстояло формировать независимую художественную культуру в 80-е годы. Эти группы сложились в иных условиях, нежели состав газоневской культуры, отличались и их художественные пристрастия. Молодым авторам с первых дней занятий искусством были знакомы имена и творчество художников, которые в шестидесятые, не говоря уж о пятидесятых, были под запретом.
В 1976-77 году образовалась группа "Летопись", существовавшая до 1981 года. В нее вошли Е. Фигурина, Т. Новиков, М. Горошко и другие авторы, близкие им по взглядам и возрасту. В творчестве этих художников напряженность экспрессионизма сочетается с непосредственностью народного искусства. Открытый цвет, свобода рисунка, своеобразные принципы пластического решения выделяли работы группы в нонконформистской среде, обещая формирование новой тенденции.
Жесткая ситуация семидесятых, ставшая причиной отъезда в 1977-78 годах лидеров неофициального движения, завершила романтический период в истории андеграунда. Художниками всерьез заинтересовалось Министерство внутренних дел, а местные администрация отработали тонко рассчитанные методы борьбы с нонконформизмом. Тактика запрещения сменилась тактикой ограничения, умного сдерживания, осуществление которой должно было закончиться развалом неофициального искусства. Теперь Управление культуры не отказывало художникам в выставках, но ставило условие - не экспонироваться одновременно больше, чем четырем или пяти авторам. Разрешались лишь мелкие, частного характера выставки в фойе кинотеатров или клубов на окраинах. Редкие микровернисажи не давали целостной картины процесса и представляли его как непоследовательный ряд случайных лабораторных поисков одиночек.
Некоторое разрешение этой ситуации наступило в 80е годы. Постепенно нонконформистам начинают разрешать выставки, все больше людей имеет возможность посещать нелегальные экспозиции, растет известность художников. На заявленных выставках перестают запрещать работы. В 1988 г. состоялась первая официальная зарубежная выставка нонконформистов.
Неофициальное изобразительное искусство 1960х – 1980х годов в СССР дало миру много новых имен художников, новые изобразительные средства, новые подходы и новую философию. В художественной культуре второй половины XX века мы встречаемся с явлениями, которые не укладываются в рамки традиционных представлений о направлениях или течениях, подчиняющихся одному "кодексу" творчества. Эта культура открывает нам целые пласты художественной жизни, обладающие целостностью при сложных и неординарных взаимоотношениях составляющих их компонентов.
В России почти всегда существовала более или менее жесткая цензура, и поэтому со времен Радищева запрещенные к публикации произведения ходили по рукам в списках. Но они лишь дополняли литературу и публицистику. Но во второй половине XX века в СССР появилось новое уникальное явление – самиздат.
Механизм самиздата таков: автор отпечатывает свое произведение наиболее доступным частному лицу в советских условиях способом — на пишущей машинке — в нескольких экземплярах и раздает копии своим знакомым. Если кому-то из них прочитанное покажется интересным, он делает копии с доставшегося ему экземпляра и раздает их своим знакомым и т.д. Чем больший успех имеет произведение, тем быстрее и шире происходит его распространение. Конечно, самиздат чрезвычайно нерентабелен в смысле затрат труда и времени, но он нашел талантливых авторов, энергичных и бесстрашных распространителей, у него не переводились читатели и техническая база его совершенствовалась, потому что он оказался единственно возможной формой преодоления государственной монополии на распространение идей и информации. Люди, изголодавшиеся по правдивой картине мира и несфальсифицированному знанию, были готовы ради этих благ жертвовать своим временем, трудом и даже терпеть преследования.
Начался самиздат со стихов — возможно, из-за легкости перепечатывания их благодаря небольшому объему, легкости запоминания, а может быть, были тому и глубинные причины: духовное раскрепощение началось с области простых человеческих чувств.
В конце 50-х — начале 60-х годов в самиздате циркулировали и эссе, и рассказы, и статьи, но господствовали там стихи. Москва и Ленинград были буквально захлестнуты списками стихов запрещенных, забытых, репрессированных поэтов предреволюционного и советского времени — Ахматовой, Мандельштама, Волошина, Гумилева, Цветаевой и еще многих, сохраненных памятью людей старшего поколения. Жадно читали и поэтов-современников. Огромной популярностью пользовались и некоторые официально дозволенные (Евтушенко, Мартынов), но благодаря самиздату знали и не печатаемых государственными издательствами — Иосифа Бродского, Наума Коржавина и многих-многих других.
Увлечение поэзией стало знамением времени. Стихами болели тогда люди, ни прежде, ни позже поэзией и вообще литературой особенно не интересовавшиеся. Более того, повышенная жажда самовыражения, пробудившаяся в сбросившем оцепенение обществе, многих заставила взяться за перо. По оценке Юрия Мальцева, в тогдашнем самиздате ходили произведения более 300 авторов. Среди них преобладали молодые.
Владимир Буковский пишет о том времени, что по всей Москве в учреждениях и конторах машинки были загружены до предела: все кто мог перепечатывал для себя и для друзей — стихи, стихи, стихи... Создалась молодежная среда, паролем которой было знание стихов Пастернака, Мандельштама, Гумилева.
В виде самиздатовских копий впервые получили хождения многие выдающиеся произведения литературы, в частности «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Раковый корпус» и «В круге первом» А. Солженицына, «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» В. Войновича и «Опустелый дом» Л. Чуковской.
Распространителей самиздата преследовали через прокуратуру и КГБ. Особой формой самиздата можно считать машинописный информационный бюллетень правозащитников, выпускавшийся ими в течение 15 лет, с 1968 по 1983 гг., – «Хронику текущих событий». Всего вышло 63 выпуска "Хроники".
"Хроника" делилась на две части. Первая содержала подробное изложение главных, на взгляд составителей, событий, произошедших между датой, которой был помечен предыдущий выпуск, и датой текущего номера. Вторая состояла из постоянных рубрик, образованных по тематическому и, отчасти, жанровому признаку: "Аресты, обыски, допросы", "Внесудебные преследования", "В тюрьмах и лагерях", "Новости Самиздата", "Краткие сообщения", "Исправления и дополнения". Первоначальная рубрикация, разумеется, увеличивалась и усложнялась за счет новых проблем, попадавших в поле зрения правозащитников. Так, вскоре появились рубрики "Преследования верующих", "Преследования крымских татар", "Репрессии на Украине". Позже, в начале 1972 г. возникла рубрика "Преследования верующих в Литве", в середине того же года получившая новое, более общее название "События в Литве" и ставшая постоянной.
Неизменным оставался стиль «Хроники»: сдержанный, безоценочный, фактографический. Неизменной оставалась ее тематика: нарушения основных гражданских прав и свобод в СССР, выступления в их защиту, действия, реализующие их «явочным порядком». Неизменными оставались принципы издания: стремление к максимальной точности и полноте информации, объективность в ее подаче.
Составители «Хроники» не объявляли своих имен открыто. Все же было бы большим преувеличением утверждать, что бюллетень делался в «глубоком подполье»: во всяком случае, в течение первых полутора лет его существования было широко известно, что основной труд по подготовке выпусков взяла на себя Н.Горбаневская, чьими единоличными усилиями и были подготовлены первые девять номеров, за исключением, может быть, 3-го (в работе над ним активно участвовали Илья Габай и его жена Галина). Трудно сказать, почему в течение этого времени КГБ воздерживался от арестов. Возможно, причина в том, что не так-то легко обвинить в «антисоветской пропаганде» или «клевете на советский строй» чисто информационный бюллетень, беспристрастно и точно излагавший факты и не содержащий ни призывов к свержению Советской власти, ни грубых искажений действительности. А руководство органов госбезопасности в то время стремилось застраховать себя от упреков в прямой фальсификации обвинений. Позднее КГБ отказался от подобной щепетильности. После ареста Горбаневской по обвинению в причастности к изготовлению и/или распространению «Хроники» в разные годы были арестованы: Юрий Шиханович, Петр Якир, Виктор Красин, Габриэль Суперфин, Сергей Ковалев, Александр Лавут, Татьяна Великанова, повторно - Юрий Шиханович.
«Хроника» получала информацию для своих выпусков простым и эффективным способом, сложившимся в значительной мере стихийно: устоявшийся механизм самиздатского распространения текстов работал в этом случае в «обратном» порядке. Этот механизм четко описан в обращении к читателям «Хроники», помещенном в 5 выпуске бюллетеня: ««Хроника» ни в какой степени не является нелегальным изданием, но условия ее работы стеснены своеобразными понятиями о легальности и свободе информации, выработавшимися за долгие годы в некоторых советских органах. Поэтому «Хроника» не может, как всякий другой журнал, указать на последней странице свой почтовый адрес. Тем не менее, каждый, кто заинтересован в том, чтобы советская общественность была информирована о происходящих в стране событиях, легко может передать известную ему информацию в распоряжение «Хроники». Расскажите ее тому, у кого вы ее взяли «Хронику», а он расскажет тому, у кого он взял «Хронику» и т.д. Только не пытайтесь единолично пройти всю цепочку, чтобы вас не приняли за стукача.»
Позднее, в 1970-е гг., к сообщениям, получаемым вышеописанным способом, добавилась информация, поступающая от независимых правозащитных ассоциаций, обладавших собственными источниками информации (например, от Московской Хельсинкской группы) или извлекаемая из другой самиздатской периодики. Еще позднее появились специализированные правозащитные издания, такие, как «Бюллетень «В»», предназначенные не столько для самиздатского распространения, сколько для использования их в качестве первичного источника другими изданиями.
Издание «Хроники текущих событий» прекратилось после ареста 17 ноября 1983 г. Юрия Шихановича, в течение многих лет игравшего существенную, а с мая 1980 г. - определяющую роль при подготовке выпусков бюллетеня. Более оно не возобновлялось.
«Хроника текущих событий» сыграла историческую роль в возникновении в СССР зачатков независимой общественности.
Во-первых, она фактически положила начало периодике Самиздата (если не считать «Синтаксиса» Александра Гинзбурга в 1959-1960 гг. и нескольких СМОГистских журналов начала 1960-х - но и «Синтаксис», и издания СМОГистов представляли собой поэтические альманахи и сборники, и не претендовали на то, чтобы считаться «средствами массовой информации» в прямом смысле этого слова. Таким образом, с «Хроники» начинается история свободной прессы в России второй половины XX столетия.
Во-вторых «Хроника» сыграла определяющую роль в консолидации правозащитной активности в СССР. Механизм распространения ее выпусков и, в особенности, механизм сбора информации привел к возникновению единого информационного поля, охватывающего все значимые проявления общественной активности диссидентского (а в ряде случаев - и не только диссидентского типа). «Хроника» сформировала правозащитное движение в СССР и, в определенном смысле, и была этим движением.
Позднее, с возникновением других правозащитных институций, функции «Хроники» потеряли свою уникальность. Но свое значение летописи диссидентства она не потеряла даже после возникновения в СССР в 1976 г. Хельсинкского движения.
Рок-н-ролл пришел в Советский Союз после Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957. В начале 1960-х годов рок-музыка существовала в СССР полуподпольно, оставаясь по преимуществу эстетическим десертом продвинутых музыкальных гурманов, наладивших личные контакты с Западом и имевших возможность получать пластинки американского ритм-энд-блюза и британского «биг-бита» – главным образом «Битлз» и «Роллинг стоунз».
В середине 1960-х годов появились первые в СССР бит-группы, то есть по существу первые рок-ансамбли: «Славяне», «Странники», «Мифы», «Скоморохи» в Москве, «Авангард», «Лесные братья» в Ленинграде, «Песняры» в Минске. Чтобы обеспечить легитимность своего статуса и доступ к многотысячной аудитории первые рок-группы были вынуждены маскироваться под исполнителей «советской эстрады» – так возникали десятки вокально-инструментальных ансамблей (ВИА) («Веселые ребята», «Поющие гитары»), или под квази-фольклорные ансамбли («Песняры»). В то же время рок-музыка проникала в СССР по каналам культурного обмена из «братских стран» социализма (например, большой популярностью пользовались польские «Скальды»).
В конце 1960-х годов увлечение советской молодежи англо-американской рок-музыкой (прежде всего группами «Битлз» и «Роллинг стоунз») приобрело повальный характер. В школах и вузах крупных городов (прежде всего, в Москве и Ленинграде) создаются десятки самодеятельных ансамблей – не ВИА, а самых настоящих рок-групп (по преимуществу квартетов: три гитары и ударные), исполнявших песни из репертуара «битлов», «роллингов» и других англо-американских и европейских групп (например, суперпопулярный хит Venus в исполнении бельгийской рок-группы «Шокинг блю»).
В 1971 в Горьком прошел первый в истории СССР рок-фестиваль, на котором особый успех выпал на долю московских «Скоморохов» во главе с Александром Градским и челябинского «Ариэля». В это время на официальной советской эстраде рок-н-ролл был представлен облегченной коммерциализованной разновидностью – твистом (советские эстрадные хиты середины 1960-х годов Черный кот, Королева красоты и более поздний Где-то на белом свете… из кинофильма Кавказская пленница).
На протяжении всех 1970-х годов рок продолжал оставаться маргинальным явлением советской музыкальной культуры, наряду с творчеством т.н. бардов (Булат Окуджава, Александр Галич, Юлий Ким, Владимир Высоцкий) занимая нишу полузапретного феномена. Публичные выступления рок-групп 1970 – начала 1980-х годов проводились чуть ли не подпольно: дома («квартирные концерты», или «квартирники») или в актовых залах столичных вузов. Благодаря неофициальным концертам в институтских дворцах культуры быстро приобретали известность новые команды: «Рубиновая атака», «Цветы», «Удачное приобретение», «Аракс», «Високосное лето» и др., которые в основном исполняли на английском языке «кавер-версии» международных хитов и – редко – песни собственного сочинения.
В 1970-е годы расцвело такое специфическое явление для русской рок-культуры, как «магнитиздат», представлявший собой сеть изготовления и распространения записанных в кустарных условиях «мастер-копий» самодеятельных ансамблей. «Магнитоальбомы» распространялись среди сотен фанатов. «Магнитиздат» стал важным фактором развития русского рока, в частности, обусловив равнодушие русских рокеров к сложным акустическим экспериментам. Рок-музыканты, долгое время лишенные возможности пользоваться высококачественными инструментами и новейшим электронным оборудованием для звукозаписи и микширования, выработали у себя и у слушателей привычку к своеобразному музыкальному минимализму.
Со второй половины 1970-х годов западная популярная музыка (в том числе и рок-н-ролл) проникает в СССР уже вполне официально. Единственная в стране студия звукозаписи «Мелодия» начинает выпускать альбомы «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады», в которых наряду со шлягерами из «стран социализма» попадались и хиты западных поп- и рок-звезд от Элвиса Пресли до Тома Джонса. В конце 1970-х годов в Советский Союз на гастроли приезжают Клифф Ричард, Элтон Джон и лидер европейской музыки «диско» «Бони М».
Одновременно по телевидению регулярно начинают транслироваться фестивали поп-музыки из польского Сопота и с болгарского Солнечного Берега. В республиках Прибалтики в это время проводятся рок-фестивали, замаскированные под праздники молодежной народной песни («Литуаника» в Вильнюсе, фестивали в Таллине, Тарту и др.). Весной 1980 состоялся «советский Вудсток» – фестиваль «Весенние ритмы-80» в Тбилиси, на котором выступали ведущие рок-группы из Москвы и Ленинграда.
Олимпийские игры 1980 в Москве, как когда-то московский Фестиваль молодежи и студентов, стали мощным катализатором легитимации рок-музыки. В 1982 в Ленинграде было образовано первое в СССР любительское объединение музыкантов – рок-клуб, в который вошли «Аквариум», «Автоматические удовлетворители», «Зоопарк», «Тамбурин», «Мифы», «Санкт-Петербург» и др. Чуть позже в Москве была создана «рок-лаборатория» при Доме культуры имени Горбунова («Горбушка»).
Выпущенный в 1986 в США двойной альбом Red Wave с записями четырех ленинградских групп («Аквариум», «Странные игры», «Алиса» и «Кино») сыграл немалую роль в легализации русского рока и в его выходе на мировую арену. После альбома Red Wave советские рок-музыканты получили возможность гастролировать за рубежом. Так, «Кино» совершили в 1988–1989 турне по Франции и Японии. В 1988 «Звуки Му» выпустили в Великобритании альбом Zvuki mu, а затем совершили гастрольные поездки по Англии и США.
В отличие от рок-музыки других европейских стран, оставшейся по преимуществу англоязычной (Голландия или Скандинавия), русский рок отчетливо самоопределяется именно как русский музыкальный феномен. В нем органично сочетаются как исконно русский музыкальный фольклор (немалую роль в этом сыграл А.Башлачев), так и музыкальный китч, и несомненно влияние рока западного.
Авторская песня — песенный жанр, возникший в середине 20-го века в СССР, выразительными средствами и отличительными чертами которого являются: смысловая и качественная нагрузка на поэтический текст; напевность, естественность, мелодичность и гармоническая функциональность музыкального материала; настроение доверительного общения; камерность исполнения; и идеалистическая, либеральная направленность.
Поначалу основу жанра составляли студенческие и туристские песни, отличавшиеся от «официальных» (распространявшихся по государственным каналам) доминирующей личностной интонацией, живым, неформальным подходом к теме. Отдельные произведения жанра появились ещё в 1930-х (сочинённые П. Коганом и Г. Лепским романтические песни, самой известной из которых стала «Бригантина», а также ранние песни М. Анчарова). Чаще всего (хотя и не всегда) авторы песен этого жанра являются одновременно авторами и стихов, и музыки — отсюда и название.
В начале 1950-х мощный пласт авторских песен появился в студенческой среде, в частности, на биологическом факультете МГУ (известнейшими авторами этой плеяды стали Г. Шангин-Березовский, Д. Сухарев, Л. Розанова) и в Педагогическом институте им. Ленина (Ю. Визбор, Ю. Ким, А. Якушева). Широкую популярность приобрела авторская песня в середине 1950-х, с появлением магнитофона. В это время начали систематически сочинять песни Б. Окуджава и Н. Матвеева. Позднее, в 1960-х и 70-х, классиками жанра стали А. Галич, В. Туриянский, В. Берковский, С. Никитин, А. Городницкий, А. Крупп, Ю. Кукин, А. Мирзаян, В. Бережков, В. Матвеева, В. Луферов, П. Старчик, А. Суханов, В. Долина, в 80-х и 90-х к ним добавились М. Щербаков и творческий дуэт Алексея Иващенко и Георгия Васильева («Иваси»). К авторской песне примыкает также творчество А.Дольского и Тимура Шаова.
Обостренно-личностный характер авторской песни, органически присущий ей нонконформизм, ее неангажированность, неуправляемость, наконец — способность консолидировать вокруг себя обширный круг неравнодушных к жизни, «думающих» людей — все это сделало ее не столько художественным, эстетическим, сколько социокультурным явлением и предопределило ту особую роль, которую авторская песня сыграла в глобальном процессе смены ценностных ориентаций, характерном для 50-70-х гг.
В музыкальном отношении авторская песня опиралась на тот слой расхожих, легко узнаваемых и любимых интонаций, который бытовал в среде ее обитания и складывался из самых разнообразных источников. Среди них — бытовой романс, студенческий и дворовый фольклор (в том числе и блатная песня), народная песня, популярная танцевальная музыка, песни советских композиторов и т. п. Особую роль в подготовке интонационной почвы А. П. сыграли песенные миниатюры А. Вертинского, лирика военных лет (вспомним, что свою первую песню — «Нам в холодных теплушках не спалось...» — Б. Окуджава сочинил на фронте), голоса М. Бернеса, П. Алейникова, Н. Крючкова и др.
В развитии А. П. можно выделить несколько этапов. Первый, бесспорным лидером которого стал певец «детей Арбата» Б. Окуджава, продолжался примерно до середины 60-х гг. и был окрашен неподдельным романтизмом, созвучным не только возрасту аудитории, но и господствовавшему в обществе настроению. Эйфорией социального оптимизма был охвачен тогда едва ли не весь мыслящий слой общества, не говоря уже о молодежи, — и это настроение не могла не отразить авторская песня. Отсюда — ее светлое, в целом, мироощущение, лиризм, беззлобный юмор, в большинстве своем напевная (даже в маршах), романсная по происхождению интонация («она совсем, не поучала, а лишь тихонечко звала»- Ю. Визбор), отсюда же — идеализация первых послереволюционных лет, гражданской войны, романтические образы «комиссаров в пыльных шлемах», «маленьких трубачей» и пр. Но главной сферой реализации романтического начала была, условно говоря, «песня странствий» с центральными для нее образами-мифологемами друга /дружбы и дороги/пути как «линии жизни» — пути испытаний и надежд, пути к себе, пути в неизведанное. «Песня странствий» (неточно называемая «туристской») была главным, определяющим пластом песенного творчества тех лет и охватывала широкий жанровый диапазон — от философской лирики до шутки, от незамысловатой «костровой» до хрупких романтических песенных фантазий Н. Матвеевой. Этот пласт был пронизан единым эмоциональным посылом — «Счастлив, кому знакомо / Щемящее чувство дороги» (И. Сидоров).
На этом этапе авторская песня практически не выходила за пределы породившей ее среды, распространяясь «от компании к компании» изустно или в магнитофонных записях. Публично она исполнялась крайне редко и, опять-таки, почти исключительно «в своем кругу» — в самодеятельных студенческих «обозрениях», «капустниках» творческой интеллигенции, но прежде всего — на разного рода туристических слетах, которые постепенно превратились в подлинные фестивали авторской. Ни своим содержанием, ни своим этосом она пока что не беспокоила власти, и они почти не обращали на нее внимания, считая безобидным проявлением самодеятельного творчества, элементом интеллигентского быта. Так оно, по существу, и было.
Особняком стояли исполненные горечи и иронии песни А. Галича, который уже в начале 60-х гг. («Старательский вальсок», «Спрашивайте, мальчики», «За семью заборами», «Красный треугольник» и др.) обратился к резкой критике существующего строя, поражавшей неслыханной до того смелостью и откровенностью.
Положение изменилось уже к середине 60-х гг. Сначала «заморозки», а затем— долгая и суровая идеологическая «зима», начавшаяся разгромом «пражской весны», похоронили все надежды на намечавшуюся гуманизацию общественной жизни. Социальный оптимизм сменился апатией, цинизмом или же социальной шизофренией — расщеплением сознания (интеллигенции прежде всего) на публичное, вынужденное следовать общественным нормам, и частное, приватное, предназначенное для «внутреннего» употребления, для «своих». Причем именно последнее стало средоточием духовной жизни личности. В соответствии с этим необычайно возросла роль неофициальной культуры, которая наполнилась богатым содержанием и приобрела невиданное ранее значение единственно доступного островка духовной свободы. В этой, ставшей катакомбной, культуре (позднее— «андерграунд») билась живая мысль, здесь нашла прибежище «внутренняя эмиграция».
Свободная по самой своей природе авторская песня тут же стала важной и самой демократичной частью и формой такой культуры. В эти годы она стала собственно авторской песней, обрела зрелость и жанровую определенность, поднялась до явления высокой культуры, оставив далеко позади породившую ее доморощенную самодеятельную песню, а голос поэта превратился в голос совести больного общества, который, в конце концов, был услышан всеми.
Сознавая огромную силу воздействия авторской песни, власти перешли к прямому ее преследованию. Перед поэтами-певцами наглухо закрылись двери концертных организаций, издательств, радио- и телестудий, их изгоняли из творческих союзов, выталкивали в эмиграцию (А. Галич), всячески поносили в печати и т. д. В результате официально А. П. как бы не существовала: она не звучала на концертной эстраде, ее не передавали по радио и ТВ, не было грампластинок с ее записями. Лишь изредка, «по недосмотру», прорывалась она в отдельные кинофильмы и спектакли, да и то, главным образом, в качестве «фоновой» музыки. И в то же время она была неотъемлемым элементом каждодневного бытия. Б
лагодаря «магнитоиздату» — исторически первой и самой доступной форме «самиздата» — она была повсюду, ее знали, пели, слушали, переписывали друг у друга. Широко звучала она и публично, собирая подчас многотысячные аудитории как на традиционных уже «лесных фестивалях», напоминавших, впрочем, глубоко законспирированные дореволюционные маевки, так и на неофициальной, «теневой», «левой» эстраде— за плотно закрытыми от посторонних дверями клубов, институтов и дворцов спорта. Наряду с запретами власти попытались овладеть ею изнутри, взяв под «крышу» комсомола стихийно возникавшие повсюду «клубы самодеятельной (первоначально — студенческой) песни» (КСП). Но, как и в случае с джазовыми клубами и кафе (а позднее — с рок-клубами), это привело, скорее, к обратным результатам. И чем сильнее и изощреннее было административное давление, тем свободнее, откровеннее становилась А. П., питавшаяся энергетикой осознанного противостояния.
Повзрослевшие «барды» «первого призыва» продолжали разрабатывать лирическую линию. Но это уже не была светлая лирика недавних лет. В ней все отчетливее звучали ностальгия по прошлому, горечь потерь и предательств, стремление сохранить себя, свои идеалы, редеющий дружеский круг, тревога перед будущим — настроения, суммированные в чеканной строчке Б. Окуджавы: «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке».
Эта лирико-романтическая линия была продолжена в творчестве С. Никитина, А. Дольского, А. Розенбаума, В. Долиной, бард-рокеров (А. Макаревич, Б. Гребенщиков) и многих других, но не она определяла лицо авторской песни периода ее расцвета. И если на предыдущем этапе ведущую роль играла «песня странствий», то здесь таковой стала «песня протеста», у истоков которой стояли А. Галич, В. Высоцкий, Ю. Алешковский. Под влиянием Галича с середины 60-х гг. к иронической, а позднее и к откровенно сатирической трактовке окружающей жизни обратился и Ю. Ким («Разговор двух стукачей», «Два подражания Галичу», «Моя матушка Россия» и др.)
В 70-80-е гг. этому жанру в той или иной форме отдали дань едва ли не все «поющие поэты». Но своего гениального выразителя, эстетика «песни протеста» — протеста против абсурдности «совкового» существования, против самого этого больного общества обрела в В.Высоцком, ставшем поистине всенародным поэтом. В нем счастливо соединились необходимые для этого качества — поэтический дар, острый ум, актерский талант, мужественная внешность, насыщенный неукротимой энергией, предельно «мужской» по тембру хриплый голос и многое другое, что позволило ему придать авторской песне совершенно новый облик. Необычайно расширился интонационный словарь, в котором есть все — от традиционной народной песни до рока, от цыганского романса и блатной песни до брехтовского зонга, и главная его интонационная находка— распевание согласных, создающее особо выразительную энергетику высказывания. Обогатился и поэтический язык, который включил в себя обширный пласт сниженной лексики. И это некоторые новаторские черты его творчества, многократно растиражированные последователями.
Таким образом, развитие музыкальной культуры андеграунда в 1960е -1989е годы в СССР шло по двум основным путям – через более личностно направленную авторскую песню и остро-социальную, направленную на широкого (и более молодого) слушателя рок-культуру.
Культура, не принимающая нормы и правила, установленные в жизни современного ей общества, развивается, если в этом обществе практикуются запреты на какие-то виды или способы художественного творчества, чем и отличалась культурная политика советского государства, отождествляющего искусство с идеологической деятельностью и требовавшего от него соответствия государственной идеологической и политической программы. Те, кто не принимал этих требований, оказывались как бы вне закона, а их творчество объявлялось антиобщественной и антигосударственной акцией. В эту категорию попадали люди разных творческих профессий, направлений и вкусов. Чтобы работать, они были вынуждены уходить "в подполье" - создавать независимые объединения, организовывать свои выступления, выставки и издания. Постепенно в нашей культуре формировался "второй план", становление которого проходило в борьбе с официальными структурами и под их давлением, что в значительно мере определило его специфику.
Культурное, социальное и экономическое пространство разделялось на две сферы — официальную и параллельную, официально-публичную и индивидуально-публичную практики, сосуществующие и взаимодействующие в одном пространстве и контексте. Две взаимопроникающие сферы официального и неофициального образовывали социальное и культурное пространство, в котором существовали представители неофициальной культуры.
Период 1960х – 1980х гг в СССР сформировал неофициальную сферу, развил ее до масштаба мощного культурного явления и завершился тем, что недавняя неофициальность заменила официоз последних советских десятилетий.
«Другое искусство»: Москва 1956-1988. М., 2005
Аймермахер К. От единства к многообразию. Разыскания в области "другого" искусства 1950-1970-х годов. М., 2004
Алексеева Л. История инакомыслия в СССР. – М., 2001.
Левин Л. И. Авторская песня// Эстрада в России. ХХ век. Энциклопедия. - М., 2004. С.8-13
Савицкий С. Официальное и неофициальное в советской культуре 1950-80 -х гг. // Материалы сайта http://www.slav.helsinki.fi
Шехтер Т. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда). // Материалы сайта http://p10.nonmuseum.ru
|
