СКАЧАТЬ РАБОТУ БЕСПЛАТНО -
1 ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ СУЩНОСТИ И ПРОБЛЕМ СЦЕНАРНОЙ КУЛЬТУРЫ
1.1 Специфичность российской сценарной культуры
В нашей стране культура была преимущественно литературоцентристской, и эта тенденция сохранялась достаточно долго. Поэтому в России в большей степени, чем где бы то ни было, сохранилась традиция первичности печатного слова. Обычай печатать сценарий как литературное произведение был распространен как ни в одной другой стране.
В отечественной культуре сформировалось двойственное представление об авторстве культурного мероприятия. С одной стороны автором считался режиссер, с другой - сценарист. Хотя практика доказывала первенство режиссера, по мнению людей, контролировавших процесс культурного мероприятия, сценарий был важнее. Тем более что заявки на культурное мероприятие принимались по сценариям, и потому этап подготовки сценария был решающим этапом. Сценарий был именно тем документом, который читали, исправляли и, наконец, утверждали. В этом было отличие российской модели от западной, продюсерской, где не только и не столько сценарий гарантирует создание культурного мероприятия, сколько так называемый пакет, включающий в себя и сценарий, и режиссера, и главное участников, которые гарантируют успех мероприятия .
Этот своеобразный архаизм отечественного представления о сценарии приводил к тому, что, во-первых, случались многочисленные конфликты между сценаристами и режиссерами, а, во-вторых, под воздействием реального процесса режиссеры автоматически записывали себя в соавторы сценария. Сейчас все большее распространение, как на западе, так и у нас, получает практика разделения сценария по фазам, когда на разных этапах над ним работают разные авторы.
Сценарий как технический текст, функции которого не в том чтобы быть опубликованным как литературное произведение, а быть первоосновой, пишет один автор, диалоги - другой, сюжет придумывает третий, а детали сюжета дорабатывает четвертый. В России эти атрибуты продюсерского сценарного дела приживались значительно дольше и с большим трудом .
Для нашей, российской традиции характерно пониманием искусства как самовыражения. Это понимание пришло на смену идее искусства изображения реальности с позиции будущего, что, как известно, являлось основой соцреализма. Искусство самовыражения, естественно, предполагает самовыражающую личность, которой опять-таки становится сценарист или режиссер, сам пишущий сценарий для своего культурного проекта.
Появилось довольно много режиссеров, которые пишут сценарии. Раньше режиссер брал чей-либо сценарий, вписывал себя в соавторы, но при этом реально мало что менял, кроме разве что тех специфических частностей, которые были необходимы для перенесения литературной формы в проект. Сейчас, наоборот, режиссер сам пишет сценарий, но потом выясняется, что нужен профессиональный сценарист, способный довести сценарий режиссера «до ума».
Кто диктует сценарную политику и выступает заказчиком сценария?
У разных культурных проектов - разный заказчик. Решающее значение имеет первоначальный замысел, который потом продается. Причем продавать его могут все – сам сценарист как замысел, режиссер, который заказывает сценарий и, наконец, продюсер, который создает пакет для того, чтобы получить под него деньги, то есть продает пакет на основе своего замысла .
Какое место отводится сценаристу в новых условиях? Место сценариста, по-прежнему, ключевое, потому что без наполненного сценарного замысла и без профессионального исполнения сценария сделать хорошее культурное мероприятие невозможно. Это не значит, что сценарий должен писаться одним человеком. Это не значит, что невозможны какие-то странные комбинации давлений для того, чтобы сценарий был осуществлен. Это значит только, что нужна политика.
В последнее десятилетие рынок потенциальных потребителей современной драматургии в России расширился и продолжает расширяться. Потребность во всякого рода профессиональных сценариях тоже возросла: возрождающееся кино, развившееся телевидение, радио, увеличение количества театров, появившаяся антреприза, всевозможные праздники и зрелища, массовые представления, психологический тренинг и т.д. Но увеличение количества происходит нередко за счет потери качества. У этого явления есть и еще несколько причин. И одна из них в том, что в российской литературе, и в театральной литературе в частности, сегодня текут болезненные процессы.
И вот тут мы переходим к самому сложному. У нас воспитывают сценаристов- художников, но не воспитывают профессионалов, способных квалифицированно работать «на поток». Правда, сейчас спрос на профессионалов становится все более и более значительным. От авторов сценариев не требуется художественного самовыражения, а требуется элементарное исполнение тех предписаний, которые им даются. А потому спрос на профессионалов превышает – как, впрочем, всегда превышал, и будет превышать – спрос на художников. Профессионализм становится необходимым качеством сценариста. И все же в этой сфере количество профессионалов столь же невелико, сколь невелико и количество художников. Поэтому непрофессионализм - в том числе и сценарный - бывает очень и очень часто .
Причем авторы сценариев в разной степени самостоятельны в выборе замыслов, у каждого из них свои методы работы с материалом. Наконец, они обладают неодинаковой способностью работать в разных направлениях. Есть люди, обладающие комплексным талантом делать все, но, большинство, все же, имеют свою специализацию. Сейчас мы находимся в фазе перехода от сценариста как художника, к сценаристу-профессионалу, выполняющему по отношению к замыслу служебные функции. В том числе если замысел принадлежит самому сценаристу, то при этом он продолжает оставаться автором, а если замысел принадлежит режиссеру или продюсеру, то роль художника у сценариста отнимается. Однако, учитывая, что культурно-досуговые программы – коллективные виды творчества, понять, кому на самом деле принадлежит замысел достаточно трудно. Конечно, человеку, пишущему текст для того, чтобы воплотить его, принадлежит некая доля авторства. Но эта доля уже не абсолютна. Поэтому для сценариста, работающего в традиционном ключе, зона приложения сил весьма и весьма ограничена и будет ограничиваться в дальнейшем .
Обновление тематики культурно-досуговых программ происходит независимо от подготовки профессионалов, ведь ситуация постоянно обновляется - меняются поколения, манера чувствований, передачи эмоций, возникают новые социальные процессы.
Но все это естественные процессы и воздействовать на них невозможно. Но можно влиять на подготовку специалистов, воспитывая либо художников, либо профессионалов, а можно пытаться формировать сразу комплекс этих качеств. В российских, творческих вузах обучение ориентировалось на подготовку художников, а не профессионалов. Но, к сожалению, профессиональная подготовка выпускников далеко не всегда удовлетворяет потребностям рынка, в первую очередь потому, что в большинстве учебных заведений работают люди, сами от профессионализма весьма далекие. Для них участие в учебном процессе есть задача не выживания, а, скорее, решение проблемы своего свободного времени.
Резюмируя вышесказанное, сделаем следующие выводы о существующих проблемах в сценарной культуре:
1) появилось много режиссеров, которые сами пишут сценарии, требующие доработки специалистом – сценаристом;
2) идет повышенный спрос на профессионалов, от которых не требуется художественного самовыражения;
3) мы находимся в фазе перехода от сценариста как художника к сценаристу-профессионалу;
4) профессиональная подготовка сценаристов не всегда удовлетворяет потребностям рынка.
1.2 Особенности драматургии культурно-досуговых программ
Сфера культуры призвана удовлетворять возрастающие культурные запросы различных категорий населения, обеспечивать необходимые возможности для художественного творчества народа, развивать способности, улучшать образ жизни, формировать здоровые потребности и высокие эстетические вкусы, воспитывать красоту души человека.
Культурно просветительная деятельность объединяет людей в сфере свободного времени, выявляет их природные способности, таланты, рождает эмоциональный настрой.
В данном параграфе мы рассмотрим один из важнейших компонентов культурно-просветительской деятельности – культуру досуга. Чтобы культурно-досуговая деятельность принесла человеку удовлетворение в его духовных и культурных потребностях необходимо составление проекта культурно-досуговой программы. Осознание проекта культурно-досуговой программы появляется на уровне разума, который ставит цель. Побудительным мотивом здесь служит конфликт, то есть проти¬воречие между заявленной потребностью, желанием и фактическим их неудовлетворительным состоянием. Осознание противоречия и форми¬рует проблему, которая может совпадать с названием культурно-досуговой программы. Здесь и осознается основополагающий элемент тех-нологического процесса - цель, которая выражает смысл предполагае¬мого действия и начинает ее формирование. Поскольку драматургия первич¬на, а режиссура вторична, то сценарист получает возможность ре¬шающего мнения в проектировании программы.
Рассматривая драматургию культурно-досуговых программ как важную часть технологии культурно-досугового процесса, следует подчеркнуть, что она имеет свою специфику. Еще в начале века на смену, получившим в то время признание теоретическим установкам в области театрального действа, утверждавшим схематизм, канонизацию драматургического построения культурно-досуговой программы, пришла дей¬ственная теория, раскрывающая процесс драматургизации культурно-досуговой деятельности.
Драматургия - это сюжетно-образная концепция (взгляд) куль¬турно-досуговой программы, будь то просмотр спектакля, кинофильма, эстрадного номера, обряда и т.д. Драматургия - это сюжетно-образная концепция массового действа, где само драматургическое действие создается через выстраивание и проигрывание сюжетно-образного решения программы .
Но если в театральном творчестве в качестве исходного материала выступает конкретная пьеса и на основе ее литературного материала создается идейно-насыщенный, созвучный современности, органичный в исполнении актеров спектакль, то в культурно-досуговои программе это происходит с помощью выразительных средств на основе самой жизни, реального фактического материала, реальных героев, которыми является и аудитория.
Как отмечает А.Д. Жарков, в учреждении культуры: творчество сценариста профессионально; драматургическое творчество осуществляется коллективно и индивиду¬ально; драматургия культурно-досуговых программ динамична и оперативна; многогранность и оперативность решаемых учреждением культу¬ры задач дает им право использования в сценарии опубликованных ли¬тературно-художественных, документальных и исторических произве¬дений или их фрагментов; драматургия культурно-досуговых программ - документальна (обязательным является включение в сценарий фактов из жизни конкретной аудитории); построение сценария осуществляется по эпизодам; задача драматурга - создать наиболее эффективное ин¬теллектуальное и эмоциональное воздействие на аудиторию; в сцена¬рии используется все многообразие выразительных средств как про¬фессионального, так и самодеятельного искусства, а так же и специ¬альных выразительных средств; использование документального и ху¬дожественного материала осуществляется на основе метода монтажа; в сценарии культурно-досуговой программы герой - конкретный, реаль¬ный человек или художественный образ; задача сценариста создать идеальное проектирование будущей программы, которая может быть осуществлена не только на сцене, но и в зрительном зале, на улице, в доме .
Как видим, драматургия культурно-досуговых программ имеет мно¬го специфических отличительных черт. Но не¬оспоримым фактом, говорящим в пользу ее существования, является то, что самые популярные формы культурно-досуговых программ про¬водились на основе хорошо драматургически разработанных сцена¬риев.
Сценарий - это подробная литературная разработка содержания, где конкретно указывается, что говорят и как поступают действующие лица, какие художественные произведения исполняются, в какой обста¬новке происходит действие и т.д. Сценарий дополняется разнообраз¬ными источниками, жизненными фактами, документальными и художе¬ственными материалами. Однако даже самые интересные из них в пер¬возданном виде "сыроваты". Каждый специалист должен практически овладеть основами драматургии культурно-досуговых программ. Основной формой драматургии культурно-досуговых программ являет¬ся сценарий.
А в основе драматургии предметной деятельности, то есть на заня¬тиях в коллективах художественной самодеятельности или технического творчества (обучающих методиках), лежит сценарный план. И здесь все выразительные средства используются в соответствии с законами дра¬матургии.
Особенности драматургии культурно-досуговой программы, ее творческий характер увеличивают значение метода монтажа при созда¬нии сценария. Для того, чтобы сценарий не распадался на отдельные эпизоды, чтобы художественные иллюстрации не выглядели вставными номерами, а устные выступления не казались ненужными дополнения¬ми к ним, необходимо в качестве стержня найти единый сюжетный ход. Особое значение это имеет для массового праздника, тяготеющего к символическим образам, большим обобщениям. Заданный ход, дви¬гающий развитие сюжета, является основным связующим моментом при монтаже сценария .
Одна из особенностей драматургии культурно-досуговых программ - наличие в сценарии конкретных фактов жизни. Следует, разумеется, обращаться и к художественному замыслу, и к использованию обоб¬щенных образов героев прошлого и будущего. Для того чтобы положить конкретные факты в основу сценариев, надо хорошо знать жизнь данного коллектива или района, черпать из нее сюжеты и факты.
Документальная основа - также специфична для драматургии куль¬турно-досуговых программ, и она нужна для того, чтобы на близком и понятном материале раскрыть важные политические и нравственные проблемы, отразить общие процессы в судьбах реальных людей, при¬дать действию особую эмоциональную окраску и убедительность.
Сценарии культурно-досуговой программы создаются двумя спосо¬бами: собирательным и избирательным. Собирательная типизация - та, при которой автор создает обобщенный образ на реальной основе. В этом случае задача сценариста состоит в создании воображаемого об¬раза, несущего в себе обобщение - характер современного положи¬тельного героя: ветерана, участника Великой Отечественной войны, из¬вестного человека. Избирательная типизация позволяет на примере рассказа об одном человеке предложить образ жизни многих людей .
Но в любом случае сценаристу необходимо найти способ пробу¬дить у зрителя активное восприятие действия. К элементам активизаций относятся: прямое обращение к аудитории, коллективное исполнение песен, осуществление различных гражданских ритуалов, вынос знамен, вопросы из аудитории и т.д. Успешное воплощение в жизнь принципа документальности, удачное использование местного художественного и публицистического материала создают возможность импровизации в массовых действиях, которая пробуждает инициативу людей, создает атмосферу творчества и непринужденного общения и как бы снимает барьер между зрительным залом и сценой. Одним из способов импро¬визации является внесение в сценарий элемента игры, в которую при умелом подходе организаторов программы включаются и дети, и взрос¬лые.
Одна из задач сценариста культурно-досуговой программы заклю¬чается в том, чтобы создать оригинальное художественно-просветительное произведение путем соединения различных вырази-тельных средств: стихов, музыки, песен, фрагментов из спектаклей и кинофильмов в единую логическую композицию, подчиненную общему замыслу, теме, идее.
Важно уяснить, как отмечает А.Д. Жарков, что понятие художественности будущей програм¬мы определяется сценарием. Основные показатели художественности - это реализация в нем основных принципов образного отражения жизни. Следовательно, сценарий - понятие комплексное, синтезирующее вое¬дино работу драматурга, режиссера, художника, композитора, организа¬тора и актива .
Важный вопрос для сценариста - определение формы культурно-досуговой программы, хотя здесь важна "не сама по себе форма, вели¬чина, цвет материала и средства деятельности, а ее значение для дан¬ной деятельности и решения практических задач, что и определяет их сохранение в представлениях зрителя" . Практика воздействия на предметный мир выражается в значении, которое в данном случае вы¬ступает критерием содержания в единстве с формой культурно-досуговой деятельности. Форма культурно-досуговои программы - это угол зрения специалиста на проблему, структура, образуемая на основе организации материала и аудитории. Форма не может быть реализована без содержания, без смысла .
Если трактовать всю эту проблематику в других терминах, то можно представить форму культурно-досуговой программы как один из худо-жественных способов моделирования, с помощью которого можно про-ектировать настоящую, прошедшую и будущую действительность "в терминах субъективных переживаний некоего реального или вымыш¬ленного лица, с которым зритель, слушатель имеет возможность отож¬дествляться в процессе восприятия соответствующего содержания" .
Можно сделать вывод о том, что форма культурно-досуговой про¬граммы трансформируется в продукт, когда творческий процесс завер¬шается созданием остросюжетного произведения, в реализации которо¬го в связной цепи выступлений, действий, зрительных образов раскры¬вается та или иная тема, где нет однозначного деления на исполните¬лей и публику.
Отсюда, культурно-досуговая программа - это наиболее универ¬сальная и всеобъемлющая форма художественного моделирования, "разыгрываемая перед публикой, обращенная ко всем способностям чувственного восприятия, допускающая в известных ситуациях непосредственное вовлечение публики в сценическое действие самой жиз¬ни, где каждый индивид выступает одновременно и как актер, и как зри¬тель" .
Культурно-досуговая программа, созданная из самых разных выра-зительных средств (изображения, слова, музыки и т.д.), способна обла¬дать целостностью, гармоничностью частей, пронизанных единым ав¬торским началом.
Итак, драматургия культурно-досуговой программы включает в себя следующие обязательные элементы: цель как ожидаемый эффект от организуемого общения участников; характеристику соответствующего методического принципа (или принципов); логику использования форм, средств и способов организации деятельности участников; набор усло¬вий ее эффективной реализации.
Тогда в структурном отношении каждый сценарий культурно-досуговых программ может соответствовать требованиям ценностно-ориентированного, активно деятельностного подхода к целостному тех¬нологическому процессу в учреждении культуры.
И здесь обязательными компонентами драматургии являются коли-чественные и качественные показатели, которые обладают следую¬щими характеристиками:
- актуальность культурно-досуговых программ с позиций текущих
общественно-политических, социально-экономических, культурных за¬дач, стоящих перед обществом;
- преемственность и последовательность в их подготовке и прове¬дении, выражающиеся в органической связи предыдущих и последую¬щих программ как в организационном, так в педагогическом и художе¬ственном аспектах;
- жанровое разнообразие программ, возможность модификации од¬ной и той же программы.
Драматургию культурно-досуговой программы можно рассматри¬вать как уникальный организм, как галерею живых лиц. А сценарное ма¬стерство характеризуется наличием у специалиста художественного мышления как основы сценарной деятельности. Специфика драматур¬гии определяется художественно-выразительными средствами культур¬но-досуговой деятельности, методикой работы над сценарием.
1.3 Сценарный замысел в культурно-досуговой программе
Каждая культурно-досуговая программа становится своеобразным ответом на "социальный заказ" общества, откликом в художественной форме на то или иное социальное явление - празднование юбилея города, коллекти¬ва, личности, исторического события, общественно-политической акции, событиями, связанными со сменой времен года, национальными празд¬никами и т.д. Драматургии культурно-досуговой программы присуща оперативность отклика на события в реальной жизни, связь используе¬мых в сценарии фактов, документов, событий, как с проблемами миро¬вого, глобального характера, так и местным материалом.
Действующие лица в сценарии культурно-досуговой программы жи¬вые реальные герои, часто хорошо знакомые зрителям или незнакомые, но достойные публичного признания и известности в силу своих нрав¬ственных качеств, профессиональных заслуг, однако могут быть лите¬ратурные и художественные образы. Содержательный материал сцена¬рия культурно-досуговой программы несет в себе документальную и ху¬дожественную основу, сочетая информационные и зрелищные компо¬ненты, а способ его обработки имеет тяготение к публицистичности, поскольку тематика программ имеет ярко выраженную социальную окрас¬ку.
Драматургия культурно-досуговой программы предполагает дифференцированный подход к аудитории, изучение ее культурных интере¬сов и запросов, так как сценарий пишется для конкретного зрителя. Ор¬ганизация общения также "закладывается" в структуру сценария, орга¬нично используя приемы активизации участников программы, где он, зритель, становится одним из действующих лиц. И, наконец, еще одна особенность, занимающая одно из ведущих мест в ряду особенностей драматургии культурно-досуговой программы - ее педагогическая на¬правленность. Ориентированный на конкретную аудиторию, сценарист ставит перед собой определенные цели и задачи, которые и раскрывает в формах, присущих культурно-досуговой программе. Поэтому сценарий культурно-досуговой программы рассматривают как программу педаго¬гического влияния на аудиторию, формирующую общественные на¬строения и сознание участников.
Любое массовое зрелище или камерная программа, эстрадное представление или отдельный номер начинаются с творческого за¬мысла, в котором в образной художественной форме находят отраже¬ние глубоко осмысленные автором (сценаристом, режиссером, испол¬нителем) отдельные факты или целые явления социальной и частной жизни человека и общества.
Именно замысел становится движущей пружиной в отборе фактов, событий, выразительных средств, он несет в себе логику сценария бу¬дущего шоу, отдельного номера. Здесь должны быть отчетливо видны как общий смысл - тема, идея, содержание, форма, то есть каркас сце¬нария, так и его отдельные структурные составляющие – действующие лица, события, конфликт, строгая логичность композиционного построе¬ния.
Зачастую замысел понимается в двух смыслах: во-первых, "как за¬думанный план действий или деятельности, намерение" и, во-вторых, как "идея, основная мысль художественного произведения" . Если в первом случае понятие "замысел" трактуется широко, применительно к социально-бытовым процессам, к примеру, "хранить свои замыслы в тайне - старинная полководческая традиция", "Он понял ее замыслы" и т.п., то во втором случае понятие "замысел" тесно связано с творческим процессом работы над каким-либо произведением художника, поэта, писателя, музыканта, драматурга, сценариста.
В другом источнике замысел определяется, как "нечто задуманное, замышленное, как цель работы, деятельности" и как "задуманное авто¬ром построение произведения художественного или научного" . Из¬вестный ученый и режиссер И.Г. Шароев вкладывает в понятие "замысел" генеральную тему , а А.И. Чечетин, рассуждая о "замысле", связывает его "с тончайшим видом человеческой деятельности - твор¬ческим процессом, действенным воссозданием жизни, то есть слиянием темы и драматического действия .
Однако эти определения не дают полного представления о замыс¬ле культурно-досуговой программы, который вбирает в себя и творче¬ский процесс, включая разработку темы и идеи,как основной мысли, так и реализацию ее в конкретных художественных формах.
Нам представляется наиболее правильным определение, данное А.Д. Жарковым – «замысел представляет собой задуманное авто¬ром (сценаристом, режиссером) построение программы, включающий в себя разработку основной мысли (темы, идеи) и элементы творче¬ского процесса ее воплощения» . Сценарист культурно-досуговой про¬граммы в процессе работы над замыслом посредством художественных образов, типичных обстоятельств воспроизводит доступными ему средствами реальную жизнь в своем воображении и фантазии, вопло¬щая ее в новую сценическую форму, которая, в свою очередь, через материализованную авторскую мысль воздействует на восприятие зри¬телей и уже опосредованно влияет на реальный мир.
В основе сценарного замысла культурно-досуговой программы прежде всего лежит правильное определение темы, то есть тот круг вопросов, о чем автор хочет поведать, рассказать зрителю. Работая над замыслом культурно-досуговой программы, из всего многообразия окружавших автора жизненных явлений и всего многообразия свойств каждого из них он выбирает лишь некоторые. Этот выбор определяется тем, что сценарист считает наиболее интересным и важным, те жизнен¬ные явления, которые наиболее адекватно отражают его мировоззре¬ние, те явления и связи, которые он считает наиболее важными и ха¬рактерными. Поэтому выбор явления, отображение связей, в которые они вступают с другими явлениями, глубоко личностны и индивидуаль-ны, они зависят от оценки автора, его мировоззренческой позиции.
Однако, изображая ту или иную, сторону жизни, тот или иной чело¬веческий характер, сценарист заставляет своих героев действовать так, чтобы в их поступках выявились черты наиболее существенные и важные. Через тему автор доносит главную мысль сценария до зрите¬лей, поднимая целый ряд вопросов, волнующих аудиторию, отве¬чающих ее интересам, поскольку сценарий культурно-досуговой про¬граммы не пишется абстрактно, а всегда рассчитан на определенную конкретную аудиторию. Автор обычно знакомится с рейтингом популяр¬ности тех или иных программ, изучает ее культурные запросы и интере-сы, возрастные, образовательные, профессиональные особенности аудитории. Вечные темы смысла жизни и смерти, любви и ненависти, войны и мира, власти и капитала и т.д. становятся основой творческого замысла сценаристов, а раскрытие их носит глубоко индивидуализиро¬ванный, авторский характер.
Определенность и ясность выбранной темы культурно-досуговой программы неразрывно связаны с идеей, постановкой проблемы, тре¬бующей ответа на вопрос "что я хочу сказать зрителям?", "к каким об¬общениям он придет, побывав на предполагаемой программе? какое отношение у него (зрителя) сформируется от увиденного и услышанно¬го?, то есть, ради чего и с какой целью раскрывается автором тема и ка¬ково будет ее воздействие на зрителя?
Тема и идея составляют идейно-тематический план замысла куль¬турно-досуговой программы. Это тот стержень, который крепко держит основной смысл сценария культурно-досуговой программы в одном русле, не давая ему растворяться в побочных темах и проблемах, а, наоборот, соединяя их в единое целое, углубляя основную тему и идею, усиливая впечатление при восприятии .
Следующая важная конструктивная деталь замысла - содержание и форма. Идейно-тематический план цепко держит фантазию и вообра¬жение автора, направляя творческий поиск содержательного материала по заданному маршруту. Просмотр концертных номеров художествен¬ной самодеятельности или профессиональных артистов, увиденный спектакль, танцевальная сюита, услышанная музыка, прочитанная книга - все оказывает влияние на отбор содержания. Авторская мысль ищет наиболее выразительные жанры литературы и искусства, документаль¬ные материалы, способные адекватно отразить идейно-тематическую направленность будущей программы.
Выбранная форма предстоящей культурно-досуговой программы активно влияет на отбор содержания, а содержание, в свою очередь, формирует, как бы лепит форму. Ответ на вопрос, в какой форме будет написан сценарий, не менее важен, чем вопрос о том, каково содержа¬ние, то есть основная сущность будущей программы. Работа над со¬держанием и формой часто идет одновременно. Форма - это способ существования содержания. Поиск известной личности, изучение ее творческой биографии, личное знакомство с ней, окружающими ее людьми - все это может служить своеобразным импульсом к выбору формы. И, наоборот, выбранная форма, ее жанровая окраска застав¬ляют автора сценария более требовательно подходить к отбору содер¬жания, помогают сценаристу наиболее полно раскрыть идею с чувством меры, вкуса и избежать эклектики .
Многообразие форм культурно-досуговых программ: театрализо¬ванные представления, праздники, гала-концерты и просто разнообразные концерты, литературно-музыкальные композиции, игровые программы, ток-шоу и т.п., диктует и свои законы в выборе соответствующего драматургического решения. Например, литературно-музыкальная композиция предполагает включение в канву сценария произведений художественной литературы - поэзии, прозы, публицисти¬ки, документальных материалов, инструментальной музыки, хорового и сольного пения, взаимодополняющих и усиливающих восприятие друг друга.
Замысел программы, как отмечает А.А. Рубб, требует однажды выбранную форму использовать наиболее полно уже не через поиск выразительных средств или обновление самой формы, а через поиск неординарного содержания, участников - героев программы, раз¬работку "острых" вопросов, умелого и убедительного комментария к ним. Личность ведущего, способная импровизировать, становится важ¬ным условием успеха, создавая неповторимый имидж подобных про¬грамм .
Поиск художественного зримого образа будущей программы ста¬новится следующей важной составляющей в конструкции сценарного замысла. Художественный образ программы формируется в недрах фантазии и может быть выражен в театральной символике через мета¬фору, когда музыка, свет, цвет становятся лейтмотивом, создавая ту или иную атмосферу, через аллегорию, когда удачно выбранный сим¬вол становится основным смыслом программы, концерта.
Толчком к рождению художественного образа культурно-досуговой программы может служить подробное и глубокое знакомство с лич¬ностью героя программы, находка интересного документа, увиденный фильм, спектакль, прочитанная книга, внезапно поразившее воображе¬ние автора событие, факт, то есть, весь окружающий мир. И чем глубже знание этого мира, чем богаче жизненный опыт, чем любознательнее и внимательнее взгляд сценариста, тем шире его возможности в на¬хождении художественной выразительности программы. И здесь авто¬ра подстерегают подводные рифы творчества - штампы, - однажды найденное и неоднократно повторенное художественное решение про-граммы. Сложность поиска автором художественной выразительности на уровне замысла заключается в умении отказаться от ранее найден¬ных решений, поиск новых, порой нетрадиционных решений образно¬сти, умении различить в хорошо знакомых предметах и явлениях непо¬вторимое своеобразие, оригинальную сущность. Художественный образ культурно-досуговой программы создается на основе синтеза фактов жизни и фактов искусства, документов, реальных героев событий, произведения искусства в единое зрелище, в котором образность ста-новится доминантой донесения идейно-тематического замысла. Свет, цвет, музыка, пластика, светозвукотехника, документы, письма, кадры кинохроники, герои, их переживания, явления природы, социальные ка¬таклизмы, художественно-декоративное решение становятся яркими мазками общей палитры авторского воображения в его стремлении до¬нести художественный образ программы до зрителей .
Характер сценария культурно-досуговой программы предполагает, что автор выступает не только в качестве сценариста, но и режиссера-постановщика предстоящей программы и работа над его замыслом со¬единяет в себе литературную и режиссерскую линии. Автор мыслит образными категориями, он как бы "прокручивает" в мыслях зримые образы, ориентируясь на привлечение различных служб, предполагая решение организационных вопросов.
Свойственные различным формам культурно-досуговых программ яркая образность, зрелищность стимулируют эмоции, эстетические пе¬реживания, способствуют возникновению коллективных эмоций, органи¬зуют общение зрителей между собой и участниками программы. Орга¬низация общения людей разных по возрасту, образованию, интересам является важным инструментом воспитательного воздействия на ауди¬торию . Решая задачу вовлечения зрителей в процесс общения, сце¬нарист уже на этапе работы над замыслом внутренним взором видит реакцию зрителей на программу в целом и отдельные ее эпизоды или номера и программирует реакцию зрителей. Путем использования спе-циальных приемов, активизирующих участие зрителей в программе, ав¬тор моделирует дальнейшее развитие действия в сценарии. А если в структуру сценария по замыслу вошли комплексы разнообразных культурно-досуговых программ: шествие, театрализованное представление, встречи, ярмарки, игрища, кинопоказы, конкурсные состязания, то все их многообразие предполагает точный расчет, прогнозирование ак¬тивной деятельности зрителей. Сценарист уже на уровне замысла ста¬вит зрителей в условия активной духовной деятельности, максимально¬го самовыражения, расширения границ и возможностей для общения .
Замысел сценария культурно-досуговой программы требует за¬крепления в каких-то устойчивых материальных средствах - звуках, пластике, человеческой речи. И пока содержание художественно-творческого процесса не закрепится в соответствующей материальной форме - сценарии, - замысел будет существовать лишь в воображении автора. Справедливо подчеркнул А.Д. Жарков, что "сценаристу всегда нужно помнить, что каждая фраза, написан¬ная им, в конце концов должна быть выражена пластически в каких-то видимых формах на экране, и, следовательно, важны не те слова, кото¬рые он пишет, а те внешние выражения, пластические образы, которые он этими словами описывает. Нужно выразить свою мысль зрительным образом" .
Таким образом, в процессе работы над замыслом культурно-досуговой программы следует отметить следующие этапы:
1. Отклик на "социальный заказ" общества, сбор и поиск материала.
2. План творческой деятельности. Определение тематической
основы будущего сценария, изучение предполагаемой аудитории, по¬становка педагогических задач.
3. Кристаллизация плана, обрастание содержательным материа¬лом, поиск дополнительных фактов, уточнение событий, явлений, поиск
реальных героев и работа с ними и над документами.
4. Творческие импровизации и вариации при отборе художествен¬ного материала.
5. Выбор формы, обоснование конфликта, поиск сюжета или сю¬жетного хода, образной выразительности.
6. Работа над композицией сценария, отбор приемов активизации
зрителей, постановка и поиск решения организационных вопросов.
7. Доработка и реализация замысла в одной из форм сценарной
записи. Окончательный отбор выразительных и изобразительных
средств для воплощения замысла.
Так как практическая часть дипломной работы будет направлена на анализ сценарного решения культурно-досуговых программ районного клуба, то в следующем параграфе необходимо рассмотреть особенность сценариев клубных мероприятий.
1.4 Сценарные решения клубных мероприятий
Культурно-досуговое мероприятие в клубе – это чрезвычайно широкое понятие, включающее в себя все, что избрал для своего досуга пришедший в него человек. Это и занятие в кружке художественной самодеятельности, и просмотр кинофильма, спектакля, концерта, и обсуждение новинок литературы и искусства в любительском объединении, и просто встреча, непринужденная беседа с товарищами. В клубе посетитель сам избирает себе занятие по душе, и воздействие клубного работника на его досуг индивидуально, проходит через сферу личных интересов.
Клубная культурно-досуговая программа как массовое мероприятие также достаточно широко по своей тематике и формам. Здесь и различного рода встречи с интересными людьми, и вечера отдыха, танцев, аттракционов, и чествование передовиков производства, и юбилей, и вечера науки, техники, литературы и искусства, и лекции.
Клубное культурно-досуговое мероприятие – это коллективное действие людей, ибо общение в клубе всегда носит активный характер. Можно сказать, что эти мероприятия способствуют удовлетворению и развитию потребности личности в социальном общении, в информации об окружающей действительности, в овладении способами социальной деятельности и разностороннем участии в ней, в социальном признании, в творчестве .
В основе клубного культурно-досугового мероприятия обязательно должен лежать сценарий, т.е. подробная литературная разработка его содержания, в которой в строгой последовательности излагаются отдельные элементы действия, раскрывается тема, показаны авторские переходы от одной части действия к другой, приводится примерное направление всех публицистических выступлений, вносятся используемые художественные произведения или отрывки из них, предусматриваются средства повышения активности участников, оформление и специальное оборудование помещений клуба .
Отсутствие тщательно разработанного сценария вечера, замена его лишь сценарным или режиссерским планом или так называемым планом организации будущего мероприятия приводит к несоразмерности и несогласованности отдельных его частей, механическому их соединению, обеднению выразительных возможностей и недостаточному раскрытию его идеи. Профессиональный подход к клубной массовой работе, в частности к проведению, например, тематических вечеров, требует от сегодняшних клубных работников умения составлять сценарий и воплощать его.
Возьмем за основу клубный тематический вечер и рассмотрим основные этапы работы над его сценарием. В начале работы продумывается идейно-тематическая основа будущего вечера, четко определяются тема и идея. В клубной практике эти понятия часто недооцениваются, смешиваются, подменяются одно другим, что неминуемо сказывается на качестве сценария.
Тема – круг жизненных явлений, отобранных и освещенных автором в сценарии. Другими словами, тема – это то, о чем автор хочет рассказать участникам вечера.
Идея – основной вывод, основная мысль, авторская оценка изображаемых в сценарии событий. Идея – это то, ради чего проводится вечер. На основе идеи решаются методические вопросы.
Идея сценария, ставшая точкой зрения автора, служит стержнем для подбора документального и художественного материала, представляет конфликт, композицию, образный строй, подбор выступающих. Нечеткость идеи, как правило, оборачивается нечеткостью сценария, его основных смысловых акцентов. Иногда получается так, что вечера, посвященные Великой Отечественной войне, если в них недостаточно продуманна идея героизма советского народа, эстафеты боевых традиций, делают акцент лишь на тяжелые потери, понесенные нашим народом в войне .
Тема обычно задана с самого начала, а к идее, как общему главному выводу, сценарист и режиссер должны подвести участников и зрителей театрализованного действия. Типичная ошибка некоторых практических работников состоит в том, что они нередко стараются подать идею в готовом виде с самого начала тематического вечера. Между тем, как отмечает Э. Вершовский, задача в том, чтобы пробудить активное восприятие действия, заставить каждого как бы включиться в события и самому осмыслить идею, которой подчинено развитие действия. В этом творческом процессе зритель становится соучастником массового мероприятия .
Тема и идея неразрывно связаны друг с другом и в совокупности создают идейно-тематическую основу сценария. Однако для создания клубного сценария, как и всякого литературного произведения, определить его тему еще не достаточно. В клубных сценариях зачастую отсутствует конкретный сюжет, т.е. основные, развивающиеся по ходу действия события, цепь событий, построенных на конфликте. Поиски яркого, интересного сюжета – неотъемлемая часть работы над сценарием, важное требование клубной драматургии. Избрав сюжет для массового мероприятия, нужно организовать художественный и публицистический материал так, чтобы сюжет развивался от события к событию, в сценическом действии.
Тематический вечер — это идейно и сюжетно организованное единство, связная цепь устных выступлений, действий, зрительных образов, слитых в рамках сюжета сценарно-режиссерским замыслом.
Развитие сюжета в сценарии тематического вечера невозможно без определения и разработки конфликта. Он может выражаться в преодолении людьми трудностей, препятствий при достижении определенных целей.
Но вот выбрана тема сценария, определена идея, найден сюжет. Как работать над сценарием дальше? Следующим шагом становится разработка композиции будущего сценария, т. е. реализация конфликта, развитие сюжета в сценическом действии. Композиция есть организация действия, а значит, и соответствующее расположение материала .
В начале сценария необходима экспозиция, т. е. короткий рассказ о событиях, предшествовавших возникновению конфликта, вызвавших его. Экспозиция в сценарии обычно перерастает в завязку. Экспозиция и завязка должны быть предельно четкими, лаконичными. Они несут большую психологическую нагрузку, так как сосредоточивают внимание зрителя, подготовляют его к восприятию действия, настраивают на определенный лад .
Например, в тематическом вечере “О моем расскажите отце” удачной экспозицией может служить песня А. Петрова. В качестве экспозиции к тематическому вечеру “Где же вы теперь, друзья-однополчане?” в одном из клубных сценариев можно использовать сцену из пьесы А. Арбузова “Годы странствий”, где в самый разгар боев солдаты мечтают о своей встрече в мирное время, представляя себе, какой она будет. В массовых праздниках, манифестациях, народных гуляньях функцию экспозиции могут выполнять костюмированные, театрализованные шествия участников, отдельные игровые моменты.
Следующая часть сценарной композиции — основное действие, т. е. изображение процесса борьбы, ее перипетий, цепи событий и столкновений, в которых решается конфликт. Основное действие обычно распадается на цепь взаимосвязанных и взаимообусловленных эпизодов. Каждый из них имеет свою логику, свою внутреннюю композицию, через которую красной нитью проходят идея и тема сценария. Например, в сценарии тематического вечера “О моем расскажите отце” следующей после экспозиции часть может состоять из таких эпизодов: уход добровольцев на фронт, первые схватки с врагом, фронтовой путь советского солдата, победа над фашизмом.
Действие в сценарии подчиняется следующим основным методическим требованиям:
1. Строгая логичность построения сюжета и развития конфликта. Каждый эпизод сценария должен быть логически обусловлен, связан смысловыми мостиками с предыдущим и последующим. Заметим, однако, что логичность совсем не обязательно должна означать хронологическую последовательность, как это часто понимается авторами клубных сценариев.
2. Постепенное нарастание действия. Заданное экспозицией-завязкой действие должно развиваться по нарастающей линии к кульминации и развязке.
3. Законченность каждого отдельного эпизода. Сценарий всегда состоит из эпизодов. Каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен быть обязательно закончен, прежде чем начинается, другой. В миниатюре каждый эпизод должен повторить все элементы сценария, законченную композицию .
Действие обязательно должно быть подведено к кульминации, т. е. к наивысшей его точке. В момент кульминации наиболее концентрированное выражение находит идея клубного театрализованного представления. В сценарии торжественной церемонии “Посвящения в рабочий класс” кульминационным моментом является приобщение молодых к традициям рабочего класса, который проходит либо в форме клятвы молодежи, либо в форме передачи именного рабочего инструмента.
После кульминации должна следовать развязка – финал действия. Это весьма важная часть композиции, ее отсутствие или незавершенность оставляет ощущение неоконченности всего мероприятия. Финал несет особую смысловую нагрузку, так как является наиболее выгодным моментом для максимального проявления активности участников массового мероприятия. Распространенной формой финала в массовом мероприятии являются объединенное выступление на сцене всех исполнителей, коллективное массовое пение, принятие письма, клятвы, обращения .
Чтобы подобранный материал не представлял собой “рваного монтажа”, не страдал бы излишней пестротой, был стройным произведением, важно обрабатывать стыки между эпизодами. Удачный монтаж создает ощущение целостности, слитности двух совершенно разных элементов: песни и кинокадров, музыки и драматургического фрагмента, сливает воедино художественную иллюстрацию и документальное выступление. Умение монтировать разнообразный материал в единое целостное произведение – это важнейший навык клубного сценариста.
Одна из особенностей клубного сценария состоит в том, что при написании автор одновременно думает о реальных средствах воплощения замысла. Сценарист должен хорошо знать все выразительные возможности клуба, чтобы максимально использовать их при создании композиции вечера, праздника.
Во-первых, к выразительным средствам относится слово. Оно всегда остается главным средством пропагандистской и воспитательной работы клуба. Именно слово создает атмосферу общения между сценой и залом. Кроме того, поскольку клубная драматургия документальна, слово выступающего несет конкретный материал. Устное выступление агитатора, пропагандиста может охватить большой отрезок времени, ввести зрителей в атмосферу событий, передать то, что не удается выразить иными средствами искусства.
Важное методическое требование к устному выступлению на массовом клубном мероприятии – его конкретность и яркость. Большой интерес возникает, если выступающий говорит не о событиях вообще, а о лично пережитом, преломленном через свое личное восприятие. Только в таком случае можно добиваться того, чтобы устное выступление развивало сюжет массового действа. Кроме устного выступления участника событий, агитатора, пропагандиста, в клубной драматургии используется слово ведущего, которое несет основную мысль сценария, соединяет при необходимости эпизоды, излагает то, что не поддается показу, инсценированию .
К другим средствам идейно-эмоционального воздействия в массовых клубных мероприятиях относятся литература и искусство, используемые в виде инсценировки, фрагмента из спектакля и кинофильма, музыки. Они воздействуют силой художественных образов, позволяют воспроизвести события в их развитии, передать историко-бытовую обстановку, накал классовых битв. Кинофрагмент, сцену из спектакля, песню можно использовать также как продолжение мысли или действия, как второй план к устному выступлению .
В качестве движущей силы сюжета массового действа материалы литературы и искусства символизируют действие. Так, например, в тематическом вечере, посвященном Великой Отечественной войне, весь рассказ о ней может идти в сопровождении песни, стихов или отрывков из пьесы, фрагментов кинохроники.
Но есть и другой, менее распространенный метод использования искусства в массовых клубных мероприятиях – метод не иллюстрации, а ассоциации, когда с помощью образов уже существующих, знакомых усиливается звучание тех или иных компонентов сюжета, делается ярче, глубже, понятней реальный образ современника. Так, в сценарии тематического вечера “Равнение на память” момент выступления матери погибшего воина, которая рассказала о последней встрече с сыном, может быть усилен фрагментом встречи Алеши Скворцова с матерью из кинофильма “Баллада о солдате” и вызвать точную художественную ассоциацию .
Большое место в клубном вечере занимает музыка. Чаще всего музыкальная драматургия сценария строится на готовых мелодиях, принадлежащих разным композиторам. Казалось бы, не так уж трудно подобрать музыку, отвечающую идее вечера и становящуюся неразрывной составной частью действия. Но на деле это задача сложная, она требует от режиссера и сценариста определенной музыкальной эрудиции. Иногда очень хорошая сама по себе, но неудачно подобранная музыка может затянуть темпоритм вечера, не придать действию той эмоциональной окраски, того темперамента, которые так необходимы.
Удачным примером режиссерского использования песни, превращения ее в органический компонент массового действа служат вечера-концерты, в которых песня является не только основным выразительным средством, но составляет сюжетный стержень. Приведем в качестве примера тематический вечер-концерт “Песня поднимает голос протеста”. В его кинодокументальной экспозиции показаны ужасы второй мировой войны, затем весь митинг-концерт превращается в трибуну протеста, с которой в песне высказывают свое отношение к войне русский, американский, французский парни, а в финале звучит песня “Если бы парни всей земли”. Часто удачно вмонтированная песня может быть внутренней пружиной, стержнем эпизода .
Подобно музыке и песне режиссер массового вечера может широко использовать художественное и документальное кино. Особенно удачно оно используется там, где необходимо переключить внимание участников в гущу тех или иных исторических событий. Таковы многочисленные кинопрологи, посвященные истории Родины, Великой Отечественной войне и т. д. Широко распространен прием использования фрагментов из художественных фильмов, когда герои как бы оживают, сходят с экрана. Этот сценарный и режиссерский прием особенно популярен в клубных вечерах.
Интересно используются в клубных массовых представлениях всякого рода спортивные выступления, хореографические пантомимы, особенно если они также вплетены в сюжетную ткань, являются составной частью праздничного действия. Так, огромные живые картины, повторяющие художественные полотна, скажем “Отдых после боя” Ю. Непринцева, становятся составной частью, своеобразным стоп-кадром действия тематического вечера. Важны для тематического клубного вечера наглядные средства пропаганды и агитации. Прежде всего, необходимо назвать тематическую выставку, которая является своеобразной экспозицией к нему. Так, клубный тематический вечер о мужестве советских людей в годы борьбы с фашизмом часто удачно предваряется и дополняется выставкой писем и документов героев, погибших в жестоких боях, в гитлеровских застенках. Такая выставка создает определенный психологический настрой зрителей .
Ярким средством наглядности на тематическом вечере выступают карта, схема, диаграмма, плакат, особенно если это подвижные, быстро сменяющиеся детали оформления. Видом наглядности в тематическом вечере могут быть различного рода листовки, обращения, копии исторических документов, которые раздаются участникам.
Однако средства наглядности в комплексных формах клубной работы используются подчас еще недостаточно.
В связи с ростом технических возможностей клуба все большее место в его театрализованной работе занимают такие яркие, чрезвычайно эффективные средства театрализации, как звук, свет. Многие клубы, кроме кинопроекции, широко используют и диапроекцию, способную показать отдельные моменты из биографии человека. Диапозитив — своего рода клубный стоп-кадр.
Эффективно используется в клубном сценическом действии световое оформление, позволяющее подчас создавать целые зрительные картины. Звук и свет открыли возможность создания новой, синтетической формы – светозвукоспектакля. Таким образом, палитра выразительных средств массовой театрализованной работы неуклонно расширяется и требует от сценариста и режиссера творческого подхода.
Рассмотрев особенности сценарного решения культурно-досуговых программ в современных клубах, мы пришли к следующим выводам:
1) сценарий клубного культурно-досугового мероприятия включает в себя подробную литературную разработку его содержания;
2) содержание культурно-досугового мероприятия в клубе состоит из:
-отдельных элементов действия;
-темы;
-авторских переходов от одной части действия к другой;
-плана всех публицистических выступлений;
-разработанных средств повышения активности участников;
-оформленных и специально оборудованных помещений клуба;
3) этапы работы над сценарием клубного тематического вечера состоят из:
-определения темы;
-выделения идеи сценария;
4) сценарий вечера строится на:
-поиске сюжета;
-определении и разработки конфликта;
-разработке композиции будущего сценария, т. е. реализация конфликта, развитие сюжета в сценическом действии;
-раскрытии основного действия, т. е. изображения процесса борьбы, ее перипетий, цепи событий и столкновений, в которых решается конфликт;
-действие обязательно должно быть подведено к кульминации, т. е. к наивысшей его точке;
-разработке финала действия;
5) в методике проведения массового мероприятия в клубе используются следующие выразительные средства:
-слово;
-литература и искусство;
-художественное и документальное кино;
-фрагменты из фильмов;
-спортивные выступления, хореографические пантомимы;
-наглядные средства пропаганды и агитации;
-средства театрализации, как звук, свет.
2 АНАЛИЗ СЦЕНАРНЫХ РЕШЕНИЙ КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВЫХ ПРОГРАММ НА ПРИМЕРЕ РАБОТЫ ДК П. КЛЮЧИ ОМСКОГО РАЙОНА
2.1 Анализ форм проведения досуга жителями поселка Ключи
Прежде чем приступить к анализу культурно-досуговых мероприятий, проводимых Домом культуры поселка, обратимся к анализу форм проведения досуга его жителями.
Организация общественно-приемлемых и общественно-положительных форм досуга - это работа, требующая высокой информированности о специфически - групповых ценностях, вкусах, пристрастиях, а также грамотного построения не только в плане используемых и распространяемых форм, но и в плане направленности на общественное и личностное благо, на развивающий режим. Досуг все еще по традиции считают второстепенной сферой, где, якобы, человек отдыхает, а, следовательно, ничего полезного для общества не создает. Но в нашем случае он выдвигается в разряд первостепенных. Ведь правильно понятая социальная функция организации досугового пространства и времени вскрывает первостепенность ее именно с точки зрения воспроизводства человека как личности.
Можно даже сказать, что досуговые формы, в определенном смысле, для некоторых возрастных интервалов являются определяющим способом жизнедеятельности и становления социализованного индивида.
В таблице 1 приводится анализ форм проведения досуга жителями поселка.
Таблица 1
|
