Введение
Актуальность темы Русская литература серебряного века явила блестящее созвездие ярких индивидуальностей. Даже представители одного течения заметно отличались друг от друга не только стилистически, но и по мироощущению, художественным вкусам и манере «артистического» поведения. По отношению к искусству этой эпохи любые классификации на основе «направлений и течений» заведомо условны и схематичны. Это стало особенно очевидно к исходу поэтической эпохи, когда на смену суммарному восприятию «новой поэзии», преобладавшему в критике 90-х гг., постепенно пришло более конкретное видение ее достижений. Параллельно возникновению все новых и новых поэтических школ крепла одна из интереснейших тенденций эпохи — нарастание личностного начала, повышение статуса творческой индивидуальности в искусстве. Об этом писал в 1923 г. О. Мандельштам, называя Кузмина, Маяковского, Хлебникова, Асеева, Вяч. Иванова, Сологуба, Ахматову, Пастернака, Гумилева, Ходасевича и заключая: «Уж на что они непохожи друг на друга, из разной глины. Ведь это все русские поэты не на вчера, не на сегодня, а навсегда. Такими нас не обидел Бог». Общим источником индивидуальных поэтических стилей серебряного века О. Мандельштам справедливо считает символизм: «Когда из широкого лона символизма вышли индивидуально законченные поэтические явления, когда род распался и наступило царство личности, поэтической особи, читатель, воспитанный на родовой поэзии, каковым был символизм, лоно всей новой русской поэзии, — читатель растерялся в мире цветущего разнообразия, где все уже не было покрыто шапкой рода, а каждая особь стояла отдельно с обнаженной головой. После родовой эпохи, влившей новую кровь, провозгласившей канон необычайной емкости наступило время особи, личности. Но вся современная русская поэзия вышла из родового символического лона». Литературная школа (течение) творческая индивидуальность — две ключевые категории литературного процесса начала XX века. Для понимания творчества того или иного автора существенно знание ближайшего эстетического контекста — контекста литературного направления или группировки. Однако литературный процесс рубежа веков во многом определялся общим для большинства крупных художников стремлением к свободе от эстетической нормативности, к преодолению не только литературных штампов предшествующей эпохи, но и новых художественных канонов, складывавшихся в ближайшем для них литературном окружении. Эстетическое своемыслие — общая тенденция в лирике серебряного века. Характерными для эпохи фигурами были поэты «вне направлений», стоявшие в стороне от межгрупповой литературной полемики или обеспечившие себе большую степень свободы от внутринаправленческих правил — М. Кузмин, М. Волошин, М. Цветаева («одинокой звездой» выглядит на фоне эстетически близкого ему символизма и И. Анненский). Анализ лирических произведений И. Анненского дает возможность увидеть наследие серебряного века не в полемике и расхождениях конкретных течений, а в том общем (и всякий раз индивидуально окрашенном), что составляло основы поэтической культуры эпохи. Другая часть представленных в пособии материалов (анализ лирики Бальмонта, Брюсова, Гумилева) иллюстрирует те же стилевые тенденции серебряного века, но в иной — направленческой, общеродовой — перспективе. Все три поэта воспринимались современниками в качестве несомненных лидеров соответственно «старшего» символизма и акмеизма; все трое породили большое количество «учеников» или подражателей. Это, разумеется, не означает, что Бальмонт, Брюсов и Гумилев не обладали индивидуальными стилями: скорее именно стилевая отчетливость и стабильность послужили направленческой канонизации мотивов, стиховых форм и интонаций. При общем взгляде на поэтику серебряного века заметны некоторые универсальные тенденции. На рубеже веков изменяется тематический строй русской лирики. Традиционная тема природы менее значима для поэтов модернизма, чем тема современного города. Социальные мотивы, определявшие облик поэзии Некрасова и его последователей, хотя и не исчезают, но оказываются подчиненными более важным для нового поколения мотивам творческого самоутверждения. Историческая конкретика уступает место «вечным темам» жизни и смерти, любви и красоты, мук и радостей творчества. Повседневная реальность оказывается контрастным фоном для яркой экзотики — мифологических преданий, географических и этнографических открытий, стилизованного камерного быта. Намного активнее, чем прежде, используется «ролевая» лирика, когда поэтическое высказывание строится от лица введенного в текст персонажа (В. Брюсов). Лирическое «я» раскрывается у многих мастеров серебряного века в веренице перевоплощений, в череде сменяемых масок. Ценятся предметное и ролевое разнообразие, эстетическая контрастность, пестрота, многогранность, немонотонность. В связи с этим в творчестве некоторых поэтов складывается культ мгновения, мимолетностей (это особенно свойственно символизму). Стремление выразить более сложные, летучие или противоречивые состояния души потребовало от поэтов серебряного века нового отношения к поэтическому слову. Поэзия точных слов и конкретных значений в практике символистов, а потом и у их «наследников» уступила место поэзии намеков и недоговоренностей. Важнейшим средством создания зыбкости словесного значения стало интенсивное использование метафор, которые строились не на заметном сходстве соотносимых предметов и явлений (сходстве по форме, цвету, звуку), а на неочевидных перекличках, проявляемых лишь данной психологической ситуацией. Суть стилистической реформы акмеистов в преодолении крайностей символистского стиля (как его понимали поэты следующего поколения) — излишней отвлеченности, размытости и недосказанности стиха. Впрочем, эти пожелания впервые прозвучали из уст М. Кузмина — поэта старшего поколения, не являвшегося акмеистом. В своей посвященной не поэзии, а прозе статье, напечатанной в 1910 г., он декларировал стилевые принципы «прекрасной ясности»: логичность худо жественного замысла, стройность композиции, четкость организации всех элементов художественной формы. Кузминский «кларизм» (этим словом, образованным от французского, автор обобщил свои принципы), по существу, призывал к большей нормативности творчества, реабилитировал эстетику разума и гармонии. К моменту появления статьи одним из лидеров современной поэзии уже давно был художник, чье творчество во многом отвечало заявленным Кузминым принципам, — это В. Брюсов. Именно он сыграл роль поэтического наставника для будущего лидера акмеизма Гумилева, а в целом наиболее авторитетными для нового поколения учителями стали поэты, сыгравшие заметную роль в символизме, — И. Анненский, А. Блок, М. Кузмин. Об этом важно помнить, чтобы не преувеличивать остроты расхождений акмеистов с их предшественниками. На время поэтический маятник качнулся в сторону большей «вещности» и конкретности: на смену излюбленным символистами оттенкам смысла и цвета пришли недвусмысленные слова и цельные яркие краски, стала использоваться более ясная (и простая) композиция стихотворений. Однако по-настоящему заметно «риторическая» стилистика проявилась лишь в творчестве Н. Гумилева, но и он к концу 1910-х гг. эволюционировал в сторону символистской многозначности. Изучению серебряного века русской поэзии и прозы посвятили свои работы многие исследователи – Однако в этих исследованиях не прослеживается в полной мере то, каким образом творчество символистов и акмеистов перекликалось между собой, есть ли точки соприкосновения, взаимовлияния, влияния одного течения на другое. Изучению этого аспекта и посвящена наша работа, что и является целью исследования. Тема исследования: Символисты об акмеизме. Задачи исследования: 1. Изучить точки зрения известных поэтов-символистов о литературном течении «акмеизм». 2. Охарактеризовать творчество наиболее значительных поэтов акмеизма. 3. Проанализировать высказывания поэтов – акмеистов о поэзии. Глава I. Поэты-символисты об акмеистах. 1.1. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы Первым по времени попытался теоретически выяснить его основы Д. С. Мережковский, который в 1892 году написал работу «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Поэзия по природе своей — иррациональная, неземная сила, — пишет Мережковский, «сила первобытная и вечная, стихийная... непосредственный дар Божий. Люди над нею почти не властны». Вместе с тем это величайшая культурная сила истории, «движущая целые поколения, целые народы но известному культурному пути». Таков первый, наиболее общий тезис Мережковского. «Гении народа», ««народная душа» — вот что является истинным внутренним содержанием поэзии, продолжает Мережковский. Великие поэты и выражают эту «народную душу». В России, в частности, такими величайшими художниками были, прежде всего, Ф. Достоевский и Л. Толстой. Но у нас не было и нет в этой области, в отличие от Европы, преемственности, а естъ лишь отдельные, оторванные друг от друга и от народа одинокие гении. Поэтому после Толстого и Достоевского наступает глубочайший упадок, достигший теперь крайнего «варварства и одичания, — дальше идти некуда». Для Мережковского суть символистской поэзии — в постижении «истины» жизни, которая представляется ему как мистическое чувство «распятого Христа». Осмысление явлений действительности как символов «божественного откровения» и образует, по Мережковскому, символистскую поэзию. Что же касается импрессионизма, то это только необходимое средство, «форма» воплощения «русской меры религиозного чувства». Мережковский говорит о том, что умственная борьба, наполняющая XIX век, не могла не отразиться на современной литературе: «Преобладающий вкус толпы — до сих пор реалистический. Художественный материализм соответствует научному и нравственному материализму. Пошлая сторона отрицания, отсутствие высшей идеальной культуры, цивилизованное варварство среди грандиозных изобретений техники — все это наложило своеобразную печать на отношение современной толпы к искусству. Что они предлагают, чтобы нас заменить? Как на противовес огромной позитивной работе последних пятидесяти лет, указывают на неопределенный этикетик «символизм», прикрывающий бездарные вирши. Чтобы завершить изумительный конец этого громадного века, чтобы выразить всеобщую горечь сомнений, тревогу умов, жаждущих чего-нибудь незыблемого, нам предлагают неясное щебетание, грошевые, вздорные песенки, сочиненные трактирными завсегдатаями. Все эти молодые люди (которым, кстати сказать, за тридцать, за сорок лет), занятые в столь важный момент исторической эволюции идей подобными глупостями, подобным ребячеством, кажутся мне ореховыми скорлупками, пляшущими на водопаде Ниагары». Далее в своей статье Мережковский рассуждает о западных символистах. Значительное место в статье уделено рассуждениям о том, что же такое символ и идет к этому пониманию от Древней Греции, от «символов свободного эллинского духа»: человек укрощает зверя, Алькестис Эврипида, умирающая, чтобы спасти мужа, — символ материнской жалости, которая одухотворяет любовь мужчины и женщины, Антигона Софокла — символ религиозно-девственной красоты женских характеров, которая впоследствии отразилась в средневековых Мадоннах и пр. Мережковский говорит о том, что символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя. Символами могут быть и характеры: Санчо-Панса и Фауст, Дон-Кихот и Гамлет, Дон-Жуан и Фальстаф. Кризис, переживаемый литературой, должен быть преодолен, ибо это вопрос о том, «быть или не быть в России великой литературе — воплощению великого народного сознания». Непримиримым врагом возрождения литературы является, однако, «грубый материализм», неспособный понять «великой теории познания XIX века, заложенной Кантом». «Научному и нравственному материализму соответствует художественный материализм с преобладающим реалистическим вкусом толпы». Сущность борьбы в области духовной культуры, таким образом, заключается в непримиримой борьбе материализма и идеализма — «двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцании». Конечная победа, однако, будет за идеализмом в его религиозно-христианской формации, — пытается убедить Мережковский. Ибо идеализм этот, несмотря на развитие позитивизма и материализма в XIX веке, есть «вечная потребность» [C. 3-4]. С этих позиций Мережковский и оценивает далее весь путь русской литературы. «В болезненно-утонченной чувствительности» художника, в рисуемых им «мимолетных настроениях, в микроскопических уголках — рассуждает Мережковский, — открываются целые миры». Это — символизм, соединенный с импрессионизмом. И через эти «неизведанные впечатления» житейское возникает «как призрак, освобождая человеческое сердце от бремени жизни».
|
